打造電視成為「創作人的媒介」正是時候?

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去年底在台視播畢的「徵婚啟事」,是連奕琦在電影「甜蜜殺機」後,轉戰電視的首部導演作品。故事靈感來自陳玉慧的同名小說,講的是32歲熟女登報徵婚的故事,藉隋棠在每一集中與徵婚男的約會,旁敲側擊的帶出不同世代男女的婚姻、愛情與生活觀。

連奕琦說,他拍「徵婚啟事」仿造美式影集的作法,每一集只講一則完整的故事,劇情不留伏筆。20集電視劇對他來說,等於拍了20部電影。

 

mrright圖/翻攝自「徵婚啟事」臉書

 

「徵婚啟事」曾陸續被改編為舞台劇(李國修的「屏風表演班」)、電影(陳國富導演),加上這次的電視劇版,作品等同是改編的大滿貫!電視版動用了四個編劇。掛名編劇統籌的劉梓潔過去也曾編、導過電影「父後七日」。

創作與市場並行

台視把這齣戲放在週五晚間的「優質戲劇」時段,接替收視率、口碑都不錯的「妹妹」播出。這個時段過去也曾經播出過王小棣的「波麗士大人」與曹瑞原的「倪亞達」。「徵婚」由台視、八大,以及聯合互動聯合製播,還獲得文化部補助高畫質電視的1200萬補助。除了在電視頻道首播,「徵婚」還打著「多螢跨屏」策略出現在youtube上。此外,趕上冠名贊助的熱潮,「徵婚」在台視播出時成了「台新銀行徵婚啟事」。

 

10903822_704087196355205_2659789551241985318_o圖/翻攝自「徵婚啟事」臉書

 

改編經典作品、公部門補助、企業冠名贊助、在重點時段首播,以及透過在社群媒體上露出、試圖觸及與電視機漸行漸遠的手機世代……在產製環境處於極度寒冬中,台劇近年來正緩步探索一條創作與市場可並行不悖的路徑。即便電視台仍舊相信帶狀節目帶來穩定的收視率,然而一些首播收視率不見得高,但藉由網路口碑、網友自發性的轉載、youtube點擊的成功個例,卻使得製作方有較多槓桿,可以與電視台收視率至上的鐵律周旋。

「通俗」向來便是電視劇的宿命。所以在台灣,電影影評猶如過江之鯽,但專業劇評人的關愛眼神鮮少放在電視劇上。可是矛盾的是單齣電視劇創造的經濟規模,總令人豔羨──據說韓劇「來自星星的你」在幾個月內就創造900億台幣的「產值」,且在大陸視頻網站的點擊率達十數億之譜。高資本、重包裝、懂得造星與帶動流行風尚的韓劇也因此被吹捧成發展典範。

然而他人的成功模式未必能在本土複製,依樣畫葫蘆的「重金打造」,往往成就的只是個別作品。台劇要再次振作,可能關鍵在於建立一個包容創作人如編劇、導演、演員,乃至各種技術人才可以安身立命、專精其技能,且能夠在各種產業區塊間暢行無阻的產業聚落。

說到影視產業的「聚落」,或許一般人腦中容易浮現的是有形的生產重鎮。比方說,好萊塢是全世界票房電影的工業重鎮,在那裡匯聚了製片公司、影棚,以及全球各地不斷向其輸誠的資金、創意與技術人才。但「聚落」未必須如此,有時在粗糙、落後,甚至處於匱乏狀態的產業環境裡,也能生出聚落意識。且待在這種型態的聚落裡,創作者更能無所忌諱、生猛有力。既稱為「聚落」,也意味著這種產業環境的進入門檻低、固著性不高,可來可走。

從一部電影講起

商業電視濫觴的美國,在草創時期就曾出現過這樣一個「聚落」,姑且先從一部電影講起。

鄂尼斯˙鮑寧(Ernest Borgnine)是1955年奧斯卡獎的最佳男主角。他其貌不揚,長得圓滾滾地,然而卻憑著在電影「馬帝」(Marty)裡,精湛詮釋一個紐約布朗區36歲、未婚的肉品店屠夫馬帝追求真愛的故事而獲獎。「馬帝」除了讓鮑寧在奧斯卡封帝,在那年還抱走了最佳影片、導演,與改編劇本獎。

 

其實「馬帝」最早只是一齣一小時的電視單元劇,1953年在NBC電視網的「飛歌電視劇場」(Philco Television Playhouse)裡登場。電視與電影版的編劇、導演都是同一人,但電視版演馬帝的是洛˙史泰格(Rod Steiger)。史泰格與電影版失之交臂(因為他拒演),也把得獎機會拱手讓給了鮑寧,但日後他仍舊成為美國最重要的方法派演技演員,並且在1967年以「惡夜追緝令」(In the Heat of the Night)拿了奧斯卡獎。

以現在的製播標準來說,電視原版的「馬帝」不論就題材或製作水平來講,都十分粗糙。早期電視劇由於由單一廣告商統包贊助,因此製作預算並不寬裕。且當時錄影帶尚未發明,每集電視劇都是實況直播。在播出條件限制下,電視劇本的形式必須師法劇場──情節靠對話維繫,劇情發展必須在二、三幕內結束,且不能有需要強調鏡頭剪接的內心戲。

除了布景簡陋、運鏡死板,「馬帝」的題材也不甚討好,紐約中下階層的義大利族裔區裡,屠夫與醜女不怎麼浪漫的求偶歷程,亮點在哪?然而在收視率調查尚未制度化為電視節目的生死判官前,「馬帝」連同其他許多同時期的直播單元劇,卻贏得了劇評家的口碑。日後廣播電視史裡,「馬帝」更成了1950年代初期「電視黃金期」中最顯赫的作品。

條件帶來改變

然而其實,「馬帝」根本就是困境下的產物!1940年代末期電視來勢洶洶、逼得好萊塢把電視當作天敵,恨不得它快快夭折,好讓電影繼續獨霸美國人的休閒生活。因此好萊塢打從一開始便孤立電視──演員、庫存影片、製片場全部對電視封鎖,且對於電視的窮酸極具嘲諷之能事。這樣一來迫使電視早早就必須另謀生路。除了從廣播劇、新聞業借將外,電視還開始向小說、劇場界招手。百老匯戲劇、小說,或經典文學被一一改編成電視單元劇。而一些初出茅廬的編劇所寫的原創劇本,也因為電視求才若渴,得以登上這個根基未穩固的新媒體。

「馬帝」的編劇查耶夫斯基(Paddy Chayevsky)便是這樣走入電視圈。他出身百老匯劇場,早期他為「飛歌電視劇場」原創、改編過不少劇本,與高˙維多(Gore Vidal)同為「洗碗槽寫實主義」(kitchen sink realism)的能手。寫實、細膩,且由對話中彰顯人情世態的複雜面是他的招牌風格。

「飛歌電視劇場」在1956年停播後,查耶夫斯基轉往電影界發展,同樣成績斐然。除了「馬帝」電影外,他在1972年、1977年又拿了兩次的奧斯卡劇本獎(「醫院」與「螢光幕後」),與伍迪˙艾倫、比利˙懷德並列奧斯卡編劇得獎的三冠王。他為導演薛尼˙盧梅編寫的「螢光幕後」(Network),對於美國電視圈利欲薰心、唯收視率是途的怪異現象多所嘲諷,也算是曾為電視開拓疆土的老兵對於電視已成「荒原一片」的冷冷回眸。

都說電視與電影之間在創意條件上差別很大、文化品味位階一低一高,但在創作的世界裡,兩者其實常常互通有無。查耶夫斯基的劇本創作橫跨劇場、電視與電影,而為電視寫劇本的經歷,猶如練基本功。1950年代末期,美國的電視與電影終究結束了冰凍期,開始互有合作,好萊塢大型片廠陸續搶進這個淘金窟。即便後來影集當道,電視的「黃金期」不復返,人才、作品的交流卻更形密切。導演麥克˙尼可斯執導過「畢業生」,但他出身於電視即興短劇的男丑;另一個電視出身的男丑則是伍迪˙艾倫。羅伯˙阿特曼執導的電影「外科醫師」(M*A*S*H)後來改編成電視版,同樣口碑、收視率俱佳。

振興台劇新思維

「振興台劇」如果要成為口惠且實至的流行文化政策,其實可以不用向外人取經,如何因勢利導,形成狡兔好幾窟的創作聚落才是一條更便給的道路。包括影視專業教育與製作環節接軌、政府持續補助優質創作、電視台的革新觀念,與更完備的劇評環境都有助於聚落意識的成形。跳脫「產值」的思維,更積極打造一個友善的創作聚落,鼓勵更多創作人進場駐足,修練技能,待羽翼飽滿後往其他領域發展,應是當務之急。

若有此心,電視進可攻、退可守,正可以被打造成這個創意部落的大本營。在大家普遍看衰台灣的電視產業,認為網路視頻終將奪走電視觀眾的當下,或許自我期許為「創作人的媒體」會是電視由谷底爬升的一個轉機。

唐士哲

唐士哲

過氣電視兒童,現在則常思考電視機跟行車記錄器的差別在哪裡這般艱深的問題。白天的正職是在中正傳播系教書。
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