黑天鵝、波曼與電影的政治經濟學

文／魏玓

「完美…我感覺到了完美。」這是娜塔莉．波曼（Natalie Portman）在《黑天鵝》（Black Swan, 2010）一片最後一幕的最後一句台詞。波曼在這部電影中飾演紐約芭蕾舞團的舞者妮娜（Nina），獲選為舞團新版《天鵝湖》的女主角，將一人分飾白天鵝和黑天鵝兩角；然而她被舞團總監批評，詮釋溫柔美麗的白天鵝游刃有餘，卻無法掌握黑天鵝的放蕩和性感。對自己要求完美的妮娜，在過度關愛的母親、跋扈威權的總監，以及新來乍到但顯然就是黑天鵝一角化身的新舞者莉莉之間周旋，努力尋求突破。不過隨著登台的日子愈來愈近，她的壓力也愈來愈大，大到難以承受。妮娜究竟能否成功演出？這裡不能說。但我可以說的是，波曼的演出，幾近完美。

波曼在《黑天鵝》中表演的第一個高潮，是妮娜原本以為爭取女主角落敗，卻突然得知雀屏中選之際，強力抑制自己的情緒，躲到廁所打電話給母親的時候。在那短短的十幾秒鐘，波曼臉上呈現出狂喜、興奮、解脫、壓抑、如釋重負等等多種交雜的情緒，將妮娜明明可以盡情享受失而復得、苦盡甘來的喜悅，卻只能躲到廁所—-甚至連在廁所關起門來也還是異常節制情緒的那種內向、壓抑的人格特質，表達得淋漓盡致。看到這一段的時候，除了心也跟妮娜一樣糾在一起，還不禁閃過一個念頭：「天哪！才不過演到電影的前四分之一，娜塔莉就已經做出這麼具有爆發力的演出，剩下四分之三她還能再突破了嗎？」。做為一個波曼迷，我很高興地說，她辦到了。

波曼的這個豐富表情，這讓人回想起十六年前，當時十三歲的波曼演出《終極追殺令》（Léon, 1994）裡面的少女瑪蒂達（Mathilda）。原本高高興興地外出到超市購物的她，回家時赫然發現全家被滅門，而且兇手還在現場，於是強忍震驚、害怕和悲痛，假裝若無其事地走過家門與負責把風的其中一個兇手，來到職業殺手李昂（尚雷諾飾）位於走廊盡頭的家門前，懇求他讓她進去。攝影機從門內俯角往外拍，瑪蒂達正對鏡頭，把風的兇手站就在背後不遠，她在那等待李昂開門的十幾秒鐘裡涕泗縱橫、瀕臨崩潰卻又極力忍耐的複雜扭曲表情，讓人印象深刻。十六年來，從瑪蒂達到妮娜，波曼的演技一樣令人震撼，而且愈發成熟。

從瑪蒂達到艾莉絲

波曼以妮娜一角橫掃去年到今年的歐美各大影展女主角獎項，並不令人意外。得獎之後，有關《黑天鵝》和波曼演技的評論相當多，我並不敢說自己能夠提出什麼不同凡響的見解，我只是想換個方式來談，看看能不能談出什麼不一樣的面向。我打算把波曼的表演以及對《黑天鵝》的一些看法，放到波曼演藝生涯的歷史，以及電影生產的脈絡中去談。從波曼的演出記錄中，我選了三部電影。除了上面提到她的大銀幕登場之作《終極追殺令》，以及最新的《黑天鵝》之外，第三部是2004年的《偷情》（Closer）。選擇這三部電影的理由，基本上是根據我認為他們足以代表波曼演藝生涯與表演的轉折，不過當然也不乏主觀喜好的成分。

讓我們從波曼的小時候談起。《終極追殺令》的瑪蒂達一角讓世人認識了波曼，也愛上了波曼。以一個十三歲的小女生來說，波曼當時超齡的演技水準，跟片中瑪蒂達的早熟世故交相呼應。不過如果單純只是演成一個小大人，那麼不但不會有那麼多人愛上波曼，也不會有今天的波曼。除了早熟世故，一個十三歲小女生的鬼靈精怪和綺麗情懷，堅毅冷漠表情下的脆弱無助，波曼的表現都恰如其分。片尾李昂在警方超規格火力攻堅的當下，把瑪蒂達塞進通風密道要她先逃，瑪蒂達淚流滿面不肯走的那場戲，尤其令人動容（補充一點，我個人覺得尚．雷諾在本片中的演出，也是令人激賞，其後便很少在電影中看到那麼精彩的他了）。

不過，儘管波曼和雷諾（當然，不要忘記蓋瑞．歐曼[Gary Oldman]）都表現傑出，但我認為《終極追殺令》真正的主角還是導演盧貝松（Luc Besson）。即使不論他選中波曼的慧眼識英雄功勞，整部電影的場面調度和行進節奏，乃至於恰到好處的幽默和誇張電影語言（想想李昂和瑪蒂達雙人組，一個帶大鐵剪，一個黏口香糖的復仇段落），都是他導演作品中的上乘之作。我的意思是，當時的波曼絕對是個有表演天分的小女生，但畢竟是盧貝松極具個人特色和純熟的導演功力，造就了一部非常風格化的殺手電影，以及令人喜愛的瑪蒂達。

十年之後，已經從哈佛大學心理系畢業的波曼，在《偷情》中表演有明顯的突破。在這部電影中波曼飾演一個年輕女子艾莉絲（但我們後來知道這個角色的本名是珍），從美國來到倫敦邂逅了專寫訃文的報社記者丹（裘德洛飾），艾莉絲陷入了愛河，也陷入了再加上美貌女攝影師安娜（朱莉亞羅伯茲飾）、皮膚科醫生賴瑞（克里夫歐文飾）兩人的四角愛情難題。

染了一頭豔紅短髮的波曼，詮釋從美國來的艾莉絲—-亮麗、青春、自由不羈，可以說毫無困難。我所說的突破，當然不是指這一部分。艾莉絲的另一個身份—-脫衣舞孃，對波曼來說才是個挑戰。那場讓人印象深刻的脫衣舞廳包廂中賴瑞與艾莉絲的精彩對手戲，波曼突破的不只是身體裸露的尺度，而更在於超尺度裸露的同時，能夠極為自然流暢地演出艾莉絲那似不在乎但其實在乎、假戲真作又真戲假作的複雜情緒。不過，我認為波曼在整部片中最精彩的表演，仍然是在一般身份的時候，尤其是在片尾下決心與丹徹底分手的那一場。當丹熱切地說出：「我愛妳！」，她卻皺著眉對著丹說：「在哪裡？我看不見、摸不到、也沒有感受；我只聽到，聽到幾個單字！」那個神態，傳達出她內心終究對真愛的渴望，也令人心生憐惜。

然而，儘管波曼在這部電影中的演技有較為全面的發揮，而且確實也以這部電影得了幾座最佳女配角獎，但是正如同《終極追殺令》一樣，我也不認為波曼或其他三位明星演員的表現足以主導整部電影。但這次的主角不是導演，而是編劇。雖然說，這部電影的導演絕非泛泛之輩，他正是1967年以《畢業生》（The Graduate）一片獲得多項最佳導演獎的資深名導麥克．尼可斯（Mike Nichols）。尼可斯超過四十年的導演生涯，處理現代男女的各種複雜人際關係與情感難題正是他的專長（著名的導演作品像是1983年《絲克伍事件》、1990年《來自邊緣的明信片》，2007年《蓋世奇才》等等）。不過我認為尼可斯之於《偷情》只是正常發揮，並無讓人眼睛一亮的導演功力展現。

有一部份的原因正是《偷情》的編劇蓋過了導演，甚至四個大明星的鋒芒。《偷情》改編自編劇派屈．馬柏（Patrick Marber）自己的舞台劇劇本。這個劇本的情節和結構安排巧妙，準確捕捉現代男女情慾關係的偶然與必然；而且對白精彩，處處可見機鋒，但又不失雋永。這個劇本讓四個大明星演員各安其位，只要他們正常發揮演技，演出就水到渠成。再用賴瑞和艾莉絲在脫衣舞包廂的那一場為例：波曼和歐文的表演流暢、一氣呵成，但如果不是那精彩的對白，他們兩人在那種場合相遇和情感互動的荒謬感與不真實感，很難充分營造出來。話說回來，如果真要評比《偷情》中四位明星的最佳表演，那麼我認為非歐文莫屬（不過這還是跟賴瑞這個角色的有趣又層次豐富比較相關），波曼次之，而裘德洛和朱莉亞羅伯茲只能算是及格。

解救導演的天鵝

六年之後，《黑天鵝》才帶給波曼一個真正充分發揮演技的機會，也讓她真正成為一部電影的主宰。當然，這部電影的故事核心本來就是妮娜，妮娜的內在、外在、高低起伏都有極大的表演發揮空間，這是任何明星都夢寐以求的角色和挑戰。波曼演活了那個從一開始舞團總監口中「美麗、膽小、脆弱」（beautiful, fearful, fragile），到最後發生劇烈轉變的妮娜。但是如果說波曼只是把這樣一個雖然困難但發揮空間這麼大的角色演好，那麼也許主要還是因為電影本身是好的。不過，我要說的是，正是因為波曼的表演掩蓋了這部電影的某些缺陷，才讓我對她誠心地肯定和讚嘆。

《黑天鵝》其實很好看，我並沒有要貶抑整部電影的意思。其實，應該說我還滿享受導演阿洛諾夫斯基（Darren Aronofsky）利用攝影、剪接和配樂等等手法，營造出妮娜經歷真實與虛幻交錯的驚悚感和恐怖感；特別是電影後半段妮娜在瀕臨瘋狂的狀態下登台的緊湊節奏，讓人幾乎喘不過氣來。就這一點來說，阿洛諾夫斯基還是有一定功力的。不過，重點來了，雖然氣氛營造大體上是成功的，但也許導演和編劇的問題正在這裡：他們做得太滿了、太「白」了。很多點子是好的，但是一旦做到了底，也就失去了綿長韻味和想像空間。先舉個比較小的例子，作為妮娜情慾解放的媒介，莉莉一直傳達出強烈的性魅惑力，最後發展出莉莉與妮娜（應該說是妮娜與另一個自己）的激情性愛，畫面震撼而且充滿寓意，我認為很精彩，也很有說服力。不過後來妮娜在後台見到莉莉挑逗男舞者，甚至畫面特寫莉莉用手隔著舞衣撫弄他的性器官，我便覺得「太多」。「太多」當然不是指尺度問題，「太多」意味「不足」；因為這般畫面，除了視覺上的煽情，並無法更強烈或準確地表達出妮娜當時的神智錯亂與被壓迫感（其他幾個用來嚇人的橋段，也有「太多」的問題）。

另外一個我認為更明顯的例子是妮娜皮膚變化的這個點子。一開始妮娜右背上的抓傷和細小突起，看來應該只是心理壓力造成的某種生理病變，到後來我們慢慢明白這其實是妮娜在性格上從白天鵝逐漸轉變成（或包含了）黑天鵝的徵兆。隨著妮娜內心的衝突和妄想愈來愈強烈，她背上和手臂皮膚的變異也愈來愈明顯。到這邊為止，我都覺得這個點子非常酷。但是，當後來妮娜從突起的皮膚拔出一小根黑羽毛的時候，雖然畫面極具衝擊感，但我同時也開始隱隱覺得這樣的表達太「多」了。至於到了最後妮娜在台上演出黑天鵝時，全身長出黑羽毛的特效畫面，在我看來，是把這個點演到了盡頭，完全不讓觀眾有想像空間，不僅太多，甚至有點俗了。

還好，有波曼的表演。在導演把妮娜的精神分裂或瀕臨瘋狂玩成主流恐怖片，而且還有點玩過頭的時候，我感覺到波曼的表演並沒有因此失去節奏和分寸。無論是眼見就要頂不住壓力的脆弱妮娜，或者是逐漸解放、改變眼神的新的妮娜，波曼的表演都不至於太過誇張；正是這樣的適當節制，讓我更能被妮娜的轉變說服，而在當下忽略劇情安排和導演手法上的過度。因為做到了這一點，所以我認為波曼的表演堪稱完美。

變成天鵝的條件

總結以上的討論，有點簡化地說，《終極追殺令》是導演的作品，《偷情》是編劇的作品，而《黑天鵝》是波曼的作品。最後，在評論完以上三部電影之後，要解釋這些變化，我認為有一個面向是必要的—-但是，當然，並不是充分的（請注意這一點）。我這裡所說的是有關這些電影的生產脈絡—-千萬不要用對政治經濟學的簡化和偏見來誤會我，我並不是、也不可能去論證因為某種特定的電影生產條件，所以造成了波曼的某種表演表現。一個電影文本（包含電影中特定演員的表演）的樣貌與意義，有太多因素在不同階段產生作用，電影的生產脈絡只是其中一個環節，但我認為是非常重要，而且是進行文本分析所不可或缺的環節。以下，我就嘗試著把這個環節帶進來。

這三部電影在時間上橫跨十六年，不過我們從他們的經濟面向切入，可以發現一些有趣的連結和異同點（請參見表一）。先從預算來看，以《偷情》的兩千七百萬美元最高，相較起來，即使計入十年間的物價波動，有著槍戰和爆破場面的《終極追殺令》的成本似乎偏低。也許我們可以解釋說這是因為出品的是法國公司（Gaumont），當然比不上好萊塢的預算水準。這個解釋部份是對的。舉個例子，同一年份由阿諾史瓦辛格主演的好萊塢動作大片《魔鬼大帝：真實謊言》（True Lies, 1994）的預算超過一億美元，相差不可以道里計。不過我們也看到，同一年份相當受歡迎的另一部好萊塢動作片，由基努李維和珊卓布拉克主演的《捍衛戰警》（Speed, 1994）預算則是相近的兩千五百萬美元。

因此，《終極追殺令》的預算規模大約與好萊塢的B級動作片（當時的基努和珊卓都還不算第一線的大明星）相當。事實上，《終極追殺令》正可以被視作是1990年代歐洲（法國）電影產業在全球市場上向好萊塢挑戰的叩關產品之一。這樣產品的預算規模對好萊塢來說，並不特別起眼，但是在歐洲來講，已是大製作（Gaumont是法國重要的商業電影公司）。此外，《終極追殺令》的全球市場企圖，也可以從演員的組成看出：尚雷諾是法國人，波曼是美國人，歐曼則是英國人。整體而言，我們可以說《終極追殺令》是以當時已具國際知名度的導演盧貝松為總指揮的歐洲電影業作戰行動；在這樣的定位下，波曼（以及尚雷諾和歐曼）的作用，應該是在盧貝松與Gaumont的精密計畫之中的。順道一提，盧貝松和Gaumont的向全球進軍計畫，後來衍生出《第五元素》（The Fifth Element, 1997）和《聖女貞德》（Joan of Arc, 1999）等產品，在我看來，是一場令人遺憾的悲劇。

回到分析。《偷情》的預算確實不低。舉個對照的例子，同一年份贏得許多好評的《衝擊效應》（Crash, 2004），是一般認定的獨立製作，預算「僅有」六百五十萬元。但是如果從好萊塢大電影公司（《偷情》是由哥倫比亞出品）的預算水準來看，納入四個大明星的《偷情》花掉兩千七百萬，並不算多。好萊塢大公司每年都會製作兩到三部頂級的大製作，這些產品的目標是最大的觀眾群，任務就是要創造最大的票房，典型的例子是上面提到的《魔鬼大帝》以及該片導演詹姆斯克麥隆的其他作品如《鐵達尼號》和《阿凡達》。但在此同時，他們也會製作一些不搞特效和爆破，一般人會說比較有點「深度」的產品，預算大約不到第一類電影的四分之一，例如《偷情》。一方面是爭取一些特定的（通常是年紀較大的）觀眾市場，另一方面也是以這些電影來增添公司的得獎記錄。第二類電影的最重要特徵便是精彩的故事和優秀的劇本，如果能搭配上好演員的表演，便能完成任務。

三部電影中預算最低的《黑天鵝》，被認定是美國電影產業中的獨立製作代表。所謂獨立製作，基本定義就是由非大公司（the Hollywood majors）所製作的電影，這類電影在預算和內容上的特徵，跟上述大公司的第二類產品接近，但是獨立製作的導演或主要演員可能比較沒有那麼大牌。此外，在一般人的印象裡，因為相對擺脫大公司的直接控制，獨立製作經常生產傑出的作品，也是金像獎、金球獎等獎項的常客。這大致上是事實，但並非全貌。

第一點，《黑天鵝》是部好看的電影，但如果去掉波曼的表演，我認為還不到傑作的標準，獨立製作並不是品質保證。這個觀點上面已經談過了，不再重複。第二點比較複雜。《黑天鵝》一千多萬美金的預算，在當今好萊塢的行情確實是偏低等級。一些相關新聞報導都指出這部電影製作過程中經費的捉襟見肘，波曼接受訪問時還提到訓練她芭蕾舞的老師在過程中經常開玩笑地問她：「我拿得到薪水嗎？」這或許都是事實，而且還有一個我們不得而知但卻非常可能的事實：以這樣的預算額度來說，波曼很可能是降價以求來演出妮娜這個角色。我看到有一些評論喜歡突顯波曼的獨特性，例如她挑戲演、她唸長春藤、她吃素、她堅持自己的事業道路，以及為了演出妮娜一角，她花了多少時間辛苦練舞等等，但我覺得那都太把波曼「特殊化」，甚至是「神化」了。其實，不需要這些描繪，我一樣喜歡這個演員。更重要的是，那些說法太忽略了電影產業的現實面和物質面了：不是某個導演或演員夠酷，他們就一定會生產出好作品。反過來說，更接近事實的狀況是，因為某些特定的電影生產模式和脈絡，提供了好導演和好演員生產出好作品的機會。而當機會來臨的時候，一個真正的好演員，甚至能夠在一定程度上超越生產條件的限制。

這就是波曼在《黑天鵝》裡所做的。我愛波曼。

About
Latest Posts

魏玓

在交大傳科系教書和做研究。
最想有空好好看一場電影、讀一本書，或聽一首歌，
然後最近正在忙這尋找實現的方法。