人、鬼、錢：從《鬼太郎之妻》淺談日本漫畫與文化勞動

台灣的有線電視日本台在六月播出了日本公共電視台NHK的日劇《鬼太郎之妻》，這部由當紅偶像演員向井理主演，描述創造出鬼太郎這個著名漫畫角色的日本妖怪漫畫大師水木茂（筆名，原姓武良）生涯的連續劇，在日本頗受歡迎，據說在台灣的收視率也不錯。這部日劇其實是改編自水木茂妻子武良布枝（原姓飯塚）的同名回憶錄，搭配日劇的播出，這本書的中譯本同一時間也在台灣上市。

 

18歲的水木茂（圖／維基百科）

 

水木茂漫畫生涯的前半段崎嶇坎坷，三餐不繼，武良布枝無怨無悔地陪伴照顧，是他背後最重要的支持力量。而武良布枝的回憶錄一如她在水木茂人生中的角色特質一般：溫柔嫻靜、素樸樂觀，且帶有一股充滿韌性和耐力的女性特質；書中沒有華麗詞藻與戲劇化的敘事，只有日常生活經歷的如實記錄，但讀來毫無負擔，更有一番真摯和愉悅。

這篇文章從這本書和水木夫妻的故事談起，先說說我對電視版的看法，接著我們可以藉著水木茂的漫畫生涯，淺窺日本漫畫產業，以及漫畫家作為一種文化勞動者的一些勞動特徵。

電視人生：人是人，鬼是鬼

NHK的《鬼太郎之妻》去年在日本是以該台獨特的「晨間連續劇」形式播出的，週一到週五每天早上八點起播出十五分鐘，播出期間長達半年。這樣一本小品式的回憶錄要改編拍成超過一千八百分鐘的連續劇，非得加入或放大某些元素不可。除了強化水木茂和武良布枝胼手胝足、否極泰來的主軸之外，像是出租漫畫店田中一家、女性助手春子帶有一點點曖昧的介入、水木茂事業擴大之後的助理群們，以及夫妻雙方的家人等等，都是原書沒有或輕輕帶過的元素。這些元素的添加，老實說我覺得大部分的效果不是很好，拖戲的感覺大於襯托主軸的作用；但這當然很有可能是播出形式改變（從一集十五分鐘到台灣變成一集五十分鐘）所導致的。

不過我這邊想要特別談的是演員，特別是向井理飾演的水木茂，以及松下奈緒飾演的武良布枝（劇中名改叫布美枝）這對主角。當我一開始從預告中看到向井理在劇中的造型和表演時，就覺得不大對勁。向井理這個近年來人氣快速上昇的偶像明星，過去在日劇中演出的都是溫文儒雅的現代年輕男性，這回要演出一個一出場就是三十九歲、在二戰中失去一條左臂的清苦漫畫家，我想任何人都會覺得實在太年輕秀氣了。雖然另一個想法則是，讓年輕偶像來變換一下快被定型的螢幕形象，也讓人充滿期待。

 

向井理飾演的水木茂（圖／鬼太郎之妻日本官網）

 

重點來了。出身鳥取縣境港市的水木茂，原本家境尚可，父母都是受高等教育，且有文化素養的人。但二戰中他在巴布亞紐幾內亞戰場罹患瘧疾，又遇炮火失去左臂，撿回一條命之後回到日本，以非常不利的身體和經濟條件，隻身到東京力圖在漫畫產業中找到一席之地；無論是生理或心理顯然都經歷了非常複雜、深刻的轉變與調整。如果說他那些以妖怪、人鬼關係為主題的大量創作，跟這些身心狀況有關，應該也不牽強。此外，從武良布枝的回憶錄看來，水木茂以單手作畫，工作時非常吃力但是不眠不休，顯然具有超人般的意志和體力。而從水木茂與家人相處的細節（例如規定早上不能叫小孩起床、假日出遊全由他作主等），也可以看出他傳統男性的霸氣和陽剛氣質。

向井理要詮釋這樣的角色，首先在外表上就吃了虧。他表演水木茂汗流浹背地作畫，雖然也很努力地運用表情和動作，但就是感覺不到那種深層的掙扎和煎熬。有時要表現水木茂身為一家之主的威嚴，命令或訓斥老婆時，總讓人覺得他好像不是真的那麼生氣。再者，水木茂年輕時讀哲學（偏好歌德），在創作初期遭逢困境時，對於人生、對時局、對漫畫都有不少體悟，向井理用他那粉嫩天真的臉龐要表達這個面向時，說服力實在不高。

原書中提到，當水木家的經濟狀況陷入谷底，竟引來稅務官員的懷疑，認為不可能有人可以用這樣的收入過活時，水木茂憤而拿出一疊當票，當面怒斥稅務官員：「你們這些傢伙哪懂我們的生活！」這個極為吸引人的高潮段落，電視劇也不忘刻意經營處理，但是當這句話從向井理（我相信他也很努力地）嘴中迸出來的時候，衝擊力道頓時減了一大半。總之，向井理演這個角色，年紀和演技都太早了些（如果要我選演出水木茂的理想演員，小田切讓是夢幻組第一，坂口憲二和堤真一則是實際組前兩名）。

至於松下奈緒演出的布美枝，至少在外型上比較合理，包括年紀（一出場是二十九歲）、身高（松下奈緒同武良布枝，比一般女性高）和溫柔嫻靜的特質等。不過，布美枝這個角色的詮釋難度，其實並不下於水木茂；因為沒有太多外放、鮮明的表情和動作可供運用，卻要能夠表現出默默陪伴丈夫度過困境，勉力維持家計的內斂和堅毅。尤其是水木茂專心投入創作，把家計完全交給布美枝，她得獨自面對明明已經山窮水盡，但無論如何就是要撐下去的非凡精神。這樣具有挑戰性的角色，松下奈緒演起來卻非常單調。可以說，整部戲我只看到她兩種基本表情：無奈（皺眉嘆息）與欣慰（皺眉微笑）。一些細微的心境變化，松下奈緒演起來都力不從心。

 

松下奈緒演出的布美枝（圖／鬼太郎之妻日本官網）

 

舉例來說，原書中提到兩人新婚不久，布（美）枝還不是那麼理解丈夫的工作，但是在某一個夏日晚上，原本只是要去叫丈夫吃晚飯的她，卻被額頭上綁著毛巾、身體歪著用一邊左肩壓住畫紙，單手奮力作畫的丈夫背影給震懾住了：「那身影看起來是多麼地專注，以致於我無法出聲喚他，而佇立在原地良久。」松下奈緒在電視中詮釋這一段令人感動的情節，沒有能夠展現出布（美）枝情緒的劇烈變化，只能用書中其實並未提及的眼淚來代表這份感動，實在可惜。

總的來說，向井理和松下奈緒這對俊男美女組合，雖然符合了電視所需的視覺美感（即使松下奈緒的偶像成分沒有向井理那麼高），但是其實他們的表演跟角色需求確實有所落差（特別是後半段，水木茂步入後中年，但劇組只是在向井理頭上添幾根白髮，頭髮之下卻還是一張稚氣的臉）。當然，這部日劇絕非沒有可取之處。就說演員吧，除了對於男、女主角我比較挑剔之外，其實大部分的演員表演都非常精彩（特別是資深演員，例如水木夫妻雙方的父母）。而NHK對於在劇中重現戰後的平民日常生活，非常講究，也非常細膩，讓我們很容易體會當時的社會情境。其中藉著主人公的生命經歷，穿插對於戰爭問題、社會文化和文藝創作的反思，也讓人非常驚豔（我印象最深刻的像是對於戰後保守道德氣氛下出現的「驅逐壞書運動」的反諷）。

在這裡特別挑電視劇的演員來談，其實是跟本文最後要談的文化勞動有關。不過，接下來我們先將焦點轉向漫畫產業與漫畫家。

漫畫人生：人不是人，鬼不是鬼

《鬼太郎之妻》原書和電視劇裡都提到，水木茂深受日本妖奇文化影響，喜歡用神鬼妖怪來描述生活處境。例如三餐不繼的創作初期，他總是說有個「窮神」住在家裡；直到漫畫得了獎，邀稿和收入逐漸增加，那些給他工作的人則變成了「福神」。當後來工作過多疲於奔命的時候，則說是被「忙碌妖怪」附身。

當然，其實也許正如劇中他們的大女兒藍子（本名尚子）對水木茂說的：「那才不是什麼忙碌妖怪，就是雜誌社的人啊！」是的，就是那些不給工作的人、給工作的人，以及給太多工作的人。但是，某個程度來說，這些人又不是真的相對於妖怪和鬼的「真人」，而是某個體制下面的「人」。具體地說，也就是漫畫產業和市場結構下的「人」，而他們跟妖怪和鬼的距離，也許沒有想像中的遠。要瞭解這一點，我們得對戰後日本漫畫產業有一些基本認識。

二次戰後到整個1950年代是日本漫畫復興和快速發展的時期，當時的漫畫產品市場，大概可以區分出三個層級。第一個層級是以東京為主要基地的大出版社所出版，供販售的漫畫書和雜誌。第二層是由中、小型出版社所出版，同樣是供販售，但品質（紙質和印刷）較差、成本較便宜的單行本漫畫書，在戰後初期被稱為「赤本漫畫」（或紅皮漫畫）。第三個層級則是由更小型的出版社所出版，成本更低，僅供租借而不販售的「出租漫畫」。

赤本漫畫講求快速應變市場、薄利多銷，創造出許多暢銷產品。出版商和漫畫家的交易熱絡，但條件不好，漫畫家都是一次賣斷版權，而不是收版稅。被稱為「漫畫之神」的手塚治虫，便是從大阪的赤本漫畫市場中發跡。1950年代中期之後，赤本漫畫的出版衰退，但租書店卻蓬勃起來（這跟當時中、小學生逐漸取代成人成為漫畫閱讀市場的核心有關）。不過，出租漫畫作家的待遇更惡劣，而且出租漫畫也只興盛大約五年，在1950年代晚期又快速凋零。雖然如此，比手塚治虫那一代更晚進入漫畫創作場域的水木茂跟其他許多後進漫畫家，也只能從出租漫畫市場起步，忍耐更漫長的煎熬和試煉。

從這裡我們也看到了傳播政治經濟學和文化社會學告訴我們的，文化產品生產和消費的金字塔層級結構和殘酷的淘選機制。手塚治虫從第二層出發，因為早期的幾本作品（如《新寶島》）大為暢銷，1950年之後才逐漸進入了東京大出版社主導的「正統」和「上層」地位。而從出租漫畫市場起步的水木茂，則歷經更慘烈的過程才取得後來的成就。

從《鬼太郎之妻》原書和日劇中我們都可以看到，水木茂對於漫畫創作有他的理念和堅持，例如：出版社叫他畫戰爭主題，但是他不想只是畫戰爭的英勇面；或者是希望他畫太空科幻主題，他忍痛拒絕，後來改畫《電視小子》，卻因此得到他的第一座獎，從此擺脫窮神的糾纏。從某個角度來看，這是藝術家的辛苦堅持和回報，好像很美。但別忘了，出租漫畫市場狀況惡劣，缺乏知名度的漫畫家靠的更多是運氣而不是才華。面對連孩子奶粉都買不起的窘境，水木茂幾度想要放棄，甚至考慮改畫廣告或海報，這恐怕才是漫畫創作場域的真實面貌，而且很醜。

不過，構成文化產品的金字塔層級結構，不只是經濟和產業因素而已，產品內容的符號象徵面向也一樣重要。赤本漫畫和出租漫畫的出版社只重回收效益，對內容束縛較少，因此漫畫家比較能夠展現創新。當時手塚治虫就是以漫畫敘事的豐富故事性，逐漸打入產業結構的上層；之後他的敘事和繪畫（主要是受美國迪士尼卡通影響的可愛）風格，也成為主流。另一方面，出租漫畫的畫家們則以寫實風格（或稱為寫實漫畫、劇畫）為主，在主題上展現較多的社會黑暗面，人物畫風也比較不是可愛圓潤而有更多扭曲和猙獰表情（水木茂的妖怪畫是有這些特徵，但他也為了因應這個現實，以較可愛的畫風推出後來得獎的《電視小子》。嚴格來說，在這個寫實畫風上，最具代表性的應該是白土三平）。1950年代晚期寫實漫畫進攻主流成功，連手塚也不得不受到影響，他在1960年代中後期之後的作品，像是著名的《火鳥》和《怪醫黑傑克》就是中和寫實漫畫風格後的作品。

對文化產品和風格位階變遷過程有深入研究的法國社會學家布迪厄就提醒過我們，不要小看這種象徵層次的鬥爭，它其實是很暴力的。暴力的程度，絕對不亞於寫實漫畫裡面的打打殺殺！在日本漫畫研究者竹內長武的《手塚治虫：不要做藝術家》書中提到，從很多證據甚至顯示，手塚當時為了面對主流市場的喜好轉變，可能壓力大到因此出現精神官能症狀。從《鬼太郎之妻》書中和電視劇中我們也可以清楚看到，水木茂逐漸成名之後，終於可以開始將之前不受肯定的題材（如鬼太郎）好好發揮了；但是成名也帶來痛苦的代價，主流產業和市場的各種壓力讓他被「忙碌妖怪」附身。1967年水木茂親自為鬼太郎的主題曲〈鬼太郎之歌〉填詞，淺白有趣，堪稱一絕，但我總覺得那是當時水木茂心情的寫照：

咯 咯 咯咯咯的咯—-
早上在被窩裡 呼呼大睡 真開心 真開心
妖怪 不用上學 也不需要考試
咯 咯 咯咯咯的咯—-

文化勞動：人、鬼、錢的三角關係

無論是漫畫、書籍或電視劇等文化產品，其產業和市場內部在不同時期都有獨特的生產和消費層級結構，也有各自的運作規則和邏輯。其中的文化勞動者，包括漫畫家、作家或演員等，都是在這些結構和邏輯中，以及自己的能力專長和創作慾望的平衡關係下，找尋一條可以生存，甚至可以進而取得成功地位的行動路線。

 

圖／NHK

 

從結果來看，水木茂雖然有那麼悲慘的經歷，但是他在漫畫產業場域的路線選擇是成功的，也是幸運的。他的創作慾望和理念（例如表現妖怪與人的現實關係）得到了一定程度的展現，但是他也做了許多調整和因應。整體而言，日本漫畫產業內部的經濟和文化力量鬥爭是非常激烈的，但是直到現在，我們也經常驚訝於日本漫畫中總是會出現充滿創意和深刻主題的作品。同樣的，能夠演出具有挑戰性和被廣受矚目角色的向井理與松下奈緒，也是成功和幸運的（至少目前還是），因為他們適應也適合了電視場域的某些邏輯。不過，如果我們拋開個人層次的成敗，其實這也就是一場人、鬼和錢的驚心動魄三角關係。