編輯台前言
共誌的讀者們一定都記得我們在第10期製作的「臺劇新（拉）契（警）機（報）」專輯，臺劇的議題真的值得我們持續關心和討論，而最近也有一連串的討論正在進行中！幾週前網路媒體上專欄作家馬欣的文章〈從日劇《重版出來》、韓劇《戲子》，看台劇真有拍出年輕人身影嗎？〉對臺劇直言批評，但讀者鄭人豪有不同看法，於是寫一篇〈回應「馬欣專欄」 台劇不止於愛情偶像劇〉。在文章刊登出來後，鄭人豪對於馬欣文章中提到的，我們在戲劇之中找不到自己的投影，所以「我們成為失去記憶的人」，言猶未盡，所以繼續寫出這篇文章，將他的想法講得更清楚和深入些。在這期間，另一篇評論似乎也對鄭人豪的第一篇回應文有不同意見，形成了一個頗有意義的對話脈絡。為了鼓勵大家對臺劇議題的持續關心，也樂見更多對話和辯論，共誌刊出鄭人豪的第二篇文章，也歡迎有想法的朋友們繼續加入！
文／鄭人豪
前陣子（6/2）馬欣在娛樂重擊的專欄發表了＂從日劇《重版出來》、韓劇《戲子》，看台劇真有拍出年輕人身影嗎？＂一文，試圖藉由日劇《重版出來》和韓劇《戲子》對於在職場中奮鬥和現下年輕人處境深刻的描繪，指出台劇貪快求淺。從角色設定到劇情內容讓台灣觀眾找不到自己的投影，「我們成為失去記憶的人」。我非常認同馬欣在該篇文章結尾時所說的，戲劇是「我們共同記憶某一個年代，以及他國人怎麼看我們的重要標的。」但這句話所呈現的顯然是某個因素造就的結果，這個因素是什麼？正是為什麼我不能認同該文章對於台劇的批評的癥結所在。
日劇《重版出來》(左)、韓劇《戲子》(右)
過去英國文化研究學者Raymond Williams認為社會的文化所代表的是社會整體的生活實踐和社會中流通的思想和意見。他所提出的「情感結構」（structure of feeling）概念，便是指特定的時空背景下，社會當中所說的、所聽的、所看的，表達與分享的會有一種共同的文化樣態和特色。電視劇做為一個建立在語言、文字和影像等符號以及相應的意義之上的文化產品，電視劇的生產和消費絕對是和特定時空背景下，社會文化的脈動交織在一起的。電視劇的生產做為一種社會實踐，而消費更是有他的社會文化脈絡可循。
如同馬欣在該文中提到的，台灣偶像劇自改編日本漫畫的《流星花園》起家。《流星花園》不會是憑空出現的，製作人柴智屏被封為台灣偶像劇的教母，他就曾在訪談中提到，自己從小就是少女漫畫的讀者，將漫畫改編成戲劇成為他挽救節目被停播頹境的一搏。《流星花園》經過了市場的分析，原著漫畫在台灣擁有高知名度。改編力求忠於原著，為的就是引起原著漫畫迷群的共鳴。[1] 除此之外，編劇毛訓容也不諱言，他在創作劇本前也開始關注BBS上年輕人的討論，在劇本中試著用當時年輕人的口吻寫對白，追求的也就是年輕觀眾的共鳴。[2]
《流星花園》的成功，來自於與當時訴求的群體之間的共感。隨著社會文化的演變，在現在想要再複製一齣《流星花園》，大概已是緣木求魚。其他同樣改編自日本漫畫，創造收視佳績的戲劇，像是《惡作劇之吻》和《惡魔在身邊》也都是十多年前的作品了。從這方面來說，馬欣在該文中確實點出了一個問題，持續複製過往的成功模式事實上是不可行的。拍攝手法老舊、劇情俗濫，久而久之觀眾是不會買單的。因此，就像該文中提到的《敗犬女王》，從過去王子和公主的愛情故事轉變成「敗犬」的情感追求和掙扎，顯然是一個敘事模式的轉折。而從2009的《敗犬女王》到2015年的《必娶女人》，即使談的還是都會職場女性的愛情，但從「敗犬」到「必娶」這又是一個極大的差異。如《必娶女人》導演于中中所說的，他做的也是對於戲劇敘事模式的突破。[3]
從上述的例子可以看到，在這十年間，即便是相似題材的作品，台劇的改變還是存在的，而且是持續的。然而，這樣的改變顯然與馬欣所企求的有所落差。在該文中馬欣強調著戲劇與觀眾生命經驗的共鳴，是戲劇製作能持續發展的重點。這點，呼應了上述幾齣作品之所以能獲得觀眾熱烈迴響的關鍵。但是，馬欣文中的共鳴顯然是來自於特定的戲劇模式，也就是如他文中所說的，韓劇與日劇對產業實況的深刻描繪以及對於「年輕人」在職場困境中求生存的刻畫。這樣的戲劇模式是該篇文章分析邏輯中的核心，因為它直指了台劇所缺乏的，也就是馬欣認為台劇之所以讓我們「成為失去記憶的人」的原因。
然而，馬欣這樣的論調對我來說，卻是有些傲慢的。文中所謂的「我們成為失去記憶的人」也是言過其實。因為，他忽略了記憶、投射和共鳴的主體，也就是閱聽人在戲劇產製和消費這個迴圈（Circuit）中的角色。就以《敗犬女王》為例，整齣戲以出女性做為敘事主體的呈現；劇中的女性不再是青春洋溢的少女，而是在感情生活中跌跌撞撞的成熟職場女性，都是前所未見的。這樣的敘事模式的轉折，呼應了當下社會的現況。有太多在職場上有一定基礎的成熟女性，他們所追求、經歷的絕對不會和十幾二十歲的女孩相同。這齣戲寫出了很多人在生活上、在情感上的心聲。所以他們期待每個星期天劇情的發展，隨著劇情的進展抒發著自己的情緒，這是不該被忽視的。[4]
我無意高舉主動閱聽人的旗幟，來反駁馬欣的論點。只是說到底，電視劇最終還是觀眾在觀看、在理解的。觀眾的共鳴很大程度來自於生命經驗對於劇情、角色的投射；這不一定是工作、生活的，還可能來自於愛情、親情或其他的情感和價值。做為「一名」觀眾，如果「年輕人的群像缺乏景深」、「中年人總是歇斯底里」這些想法是馬欣看過台劇之後普遍得到的感覺。即便有不同見解，也沒有人能夠否認他這樣的理解的存在。同樣的，觀眾對戲劇作品產生的共鳴和投射，也不應該在分析的過程中被取消。
這並非是暗示馬欣所指涉的戲劇類型不是台劇未來發展的出路。事實上，就現階段來說，除了《出境事務所》、《麻醉風暴》外，台劇不是沒有其他相同類型的優秀作品。《出境事務所》導演許肇任執導的《我的30定律》描繪保險經理人生活中的酸甜苦辣；王明台執導，王小棣監製的《長不大的爸爸》以大動物獸醫位主角，談他的職業困境，他的夢想、愛情和親情，還帶入了土地開發的議題，這些都是非常優秀的作品。除了這類戲劇，《一把青》、《紫色大稻埕》，和《新丁花開》，這些帶有文學性質的歷史題材戲劇，也是現今台灣戲劇可以發展，也發展得不錯的路線。
但這不是我在這裡討論的重點。關心台灣電視劇產業發展的人，應該都樂見戲劇的題材多元發展，職人劇也好，時代劇、偶像劇也罷（當然如何分類就見仁見智了），只要是優質的、有誠意的作品，大家在觀賞的同時也會是備感欣慰的吧。從馬欣該篇文章，不難看出他想要強調，像《重版出來》和《戲子》的「職人劇」是台劇未來發展的重要方向。這當然沒有什麼好質疑或反對的。只是，單單依循這樣的視野去評價台劇的現況，檢視台劇夠不夠「職人」，顯然無法確切的掌握這些年來，台劇從生產到消費之間的脈動。更使文中台劇讓我們「失憶」的指控顯得突兀。
目前台灣電視劇產業面臨著跨國競爭、數位匯流、資金短缺和人才外流等等的挑戰。若是能擺脫預設的框架，從產製到消費，從創作者到閱聽人的角度去理解台劇，事實上還是有許多作品相當程度呼應了馬欣在該文中所期待。深入描繪了一個世代、一群人所面臨的生命經驗，還有他們的一些特質和態度。相反的，如果僅僅依靠先入為主的想像，無法確切掌握產業甚至社會的脈動，從中了解工作者的突破和改變，還有相對應的觀眾對於作品的共鳴和投射，好像也只能得出要戲劇人「莫忘初衷」這樣的結論吧。
[1] 〈偷學前輩撇步柴智屏從三級片編劇熬出頭〉
[2] 〈毛訓容：《流星花園》是處女作 F4當年穿地攤貨〉
[3] 〈《必娶女人》頑童導演逼出神演技〉
[4] 〈【戲劇】敗犬女王◎愛要及時〉
關於作者
鄭人豪，就讀於台灣師範大學大眾傳播研究所。
關心台劇，也看日劇、陸劇和韓劇。目前正在進行台灣電視劇產製研究。
共誌
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