誰來對政府比中指？從夢想家到流行音樂補助政策的省思

夢想家作為一個國慶晚會活動花2億多元，成果卻如此樣板、空洞而讓大家覺得荒謬。但其實若以流行音樂為例，近期政府在推動「文化創意產業」大旗下所推動的諸多文化相關政策，具現為種種藝文補助與文化收編活動，已經以類似的模式、由上而下地侵蝕基層的音樂藝文動能。

圖／Unsplash

在流行音樂的唱片銷售由1997年123億，逐年滑落到2009年只剩12.9億元的背景下，面對音樂界人士的施壓、基層音樂工作者的遊說，同時在全球資本主義也沸騰地轉向「知識經濟」、「創意經濟」之際，近年來，政府的流行音樂政策一改之前被動維護市場的角色，轉而積極參與、主動出擊。這包括先是2000年台北縣政府開始舉辦的「貢寮國際海洋音樂祭」，開啟了地方政府主辦觀光與音樂節相結合的文化活動熱潮。其後2004年政府又增設「台灣原創流行音樂大奬」，2007年開辦「補助樂團錄製有聲出版品」，2010年再設立專為鼓勵獨立音樂的「金音創作奬」。而後，在行政院主導下，新聞局配合2009年5月14日行政院通過的「文化創意產業發展方案」，推出了《電視內容、電影及流行音樂三產業發展旗艦計畫（99-103年）》，以五年為期，共135億的預算，不僅要推動這三大內容產業，也要促進電視、電影及流行音樂等產業之跨業整合。其中，從2010年開始施行的「流行音樂產業發展行動計畫」，可說是此階段政府與音樂人、音樂產業關係最密切，也讓政府成為流行音樂「推手」的最重要代表作。

旗艦級補助？流行音樂產業發展行動計畫

新聞局的「流行音樂產業發展行動計畫(99-103年)」，運用類似「五年五百億」的方式，以五年為期預計投入21.35億元，大舉補助流行音樂產業。計畫中的各項補助經費，由第一年的1.75億，在民國100年的第二年，便三級跳為5.1億元，各個補助計畫的金額及補助對象都大幅提高。而計畫書中每年的預算約有三分之二都是「待籌財源」，似乎都需中央以特別預算來執行。對比近年英國、芬蘭、韓國等國對於創意產業的投資及發展計劃，我們目前的政策，顯然是仍在作短期試驗的方案，而非從財源就有制度性的保障及長久規劃。

此外，這計畫的核心補助對象，包括商業流行唱片公司、獨立音樂廠牌、樂團，以及其它無法歸類的音樂工作者及相關組織。計畫主要作法便是以人才培訓、獎勵／保存、研發推廣與海外行銷為補助面向，希望以「補助及獎勵」方式，擴大台灣音樂產業的經濟效益。而其中新增最多的項目，便是琳瑯滿目的「補助案」及「招標案」。

在「補助案」部分， 99年度至少有5367萬元的補助，分別用於補助音樂出版、創意行銷，以及參與國際流行音樂活動或研習。其中，2007年便已開始的「補助樂團錄製有聲出版品」，執行五年下來，補助金額由早期的一團16萬元，提高到一團50萬元，總金額高達1000萬。但補助件數則卻由第一屆的27團減少至曾僅15團獲得，近兩年則為一年20團，但其實每年申請件數都高達200件上下。

99年度開始，除獨立樂團之外，補助出版的對象還首度納入商業唱片公司。這項補助被稱為「旗艦型流行音樂製作與整合行銷補助」，共五家唱片公司獲得（包括華研、喜歡、環球、參拾度及角頭），每張專輯可獲得約200萬元的補助。諸如王彩樺、豆花妹、飛輪海的專輯，還有著名的S.H.E當中的Hebe田馥甄的個人專輯，都是得到補助而出版的作品。此外，這個年度補助項目中較特別的，還有補助「音樂人到展演空間表演」，共400萬元，由「台灣音樂文化國際交流協會」獨得。甚至，還有補助「購置錄音軟硬體設備或裝修錄音室」的項目，而獲得補助的，都是知名、擁有暢銷歌手的唱片公司，如有陳綺貞的添翼創越工作室，有S.H.E的華研音樂等。

進入100年度至9月底為止，新聞局此一行動計畫可查到的各項補助案金額已達2億1394萬元左右。旗鑑唱片補助，更大舉由前一年的2400萬提高到7000萬元，共有14家唱片公司獲得。市場上頗為成功的五月天樂團、蔡健雅、王若琳…等人，都在補助之列，而田馥甄則再度獲得。此外，新增的「流行音樂跨界產品」部分，兩期總金額超過8000萬元，2011年上映的「五月天3DNA」，就是獲得1500萬元補助的第一期作品。而這個年度較特別還有，首度徵求了「人才培訓案」，包括政治大學，河岸留言，角頭文化，都各獲至少300萬元的補助，開設相關的音樂人才訓練課程。（出版補助的比較部分，可見下表1）

表1：樂團出版補助及旗鑑唱片出版補助民國99-100年度比較表

在補助案之外，所謂的「招標案」則主要都是新聞局各項活動的承包案。如金曲奬、金音獎、樂團出版補助等評選活動及頒獎晚會，或是各項國際交流會議等活動。近期增加最多的，則是以「將台灣流行音樂推向國際市場」為目的，主動規劃把台灣音樂及樂團送到國外參加音樂商展、音樂節或巡迴演出的推廣活動。雖然在上述「補助案」中，就已有補助音樂人赴國外參與流行音樂活動或海外研習，兩年共約1041萬元左右的補助金額，但從2010年起，由新聞局主導的「國外參展與演出」的採購／招標案，大幅增加了各式各樣音樂節的演出補助，尤其是以推廣獨立樂團為主的音樂商展或大型的音樂節活動。包括美國的SXSW、CMJ音樂節；日本的富士音樂節(Fuji Rock Festival)、Summer Sonic音樂節；英國的Liverpool音樂節；加拿大的NXNE、Pop Montreal…韓國仁川，北京摩登天空等音樂節。2011年還有以800萬元的標案規模，在中國大陸的「草莓音樂節」包下一個台灣舞台，送台灣的音樂人及樂團去作三天的演出。這些海外音樂節或音樂商展的招標案，以2011年為例，就有11件，總金額超過4000萬元。

誰來對政府比中指？

上述補助計畫不僅為音樂圈吹起一陣標案風，在外界與音樂圈內部也都引來相當多的批評。包括知名製作人陳子鴻就曾表示：「為什麼唱片業做到要補助？」，《破報》記者劉美妤也直指新聞局淪為「灑錢討好」的炒短線政策，即使宣稱是要擴展台灣的華語音樂影響力，但其實看不到具體的「整體規劃和效益評估」。除此之外，另一個重要的批評則是：補助資源的「寡佔化」。獲得樂團補助的「老面孔」實在太多，近年來屢獲各項補助及得標的音樂公司，也不出那幾家老面孔。閃靈樂團主唱Freddy、音樂學者何東洪都曾先後大力批評，樂團出版補助淪為「樂團彩」，納稅人的錢淪為被少數廠商「圍標」的寡佔現象。

而政府大舉補助的後果，並不只是資源分配的正當性及不均而已，更造成深遠的副作用：對音樂人與市場互動機制、以及對音樂人與政府互動關係的雙重扭曲。不論主流唱片公司、知名歌手，或獨立音樂廠牌，都被質疑開始有「政府的錢不拿白不拿」的心態，不再由市場或樂迷來檢驗成敗。甚至在音樂人之間，由於過多「標案模式」，結果公布後便出現幾家歡樂幾家愁的狀況，音樂人、樂團也出現若不「靠行」就顯少能得到補助或演出機會的抱怨。

而過往在音樂中能直言批判、「對政府比中指」或以反叛不妥協的姿態受到歌迷擁護的音樂或音樂人，在受到各式補助的「照顧」後，還能維持多少在音樂、歌迷及社會的互動中協力而生的批判性與自主性？也令人質疑。長此以往，我們似乎可以預期五年後被扶植擴大的，不一定是基層的廣大音樂愛好者、表演場所或原創、精采的音樂作品（不要有太多樣板音樂委託案如「夢想家」一般，就要令人慶幸了），反而會是這些對「承接政府標案」愈來愈專業熟練的文化中介者組織，也就是以專業經理人為核心而非音樂創作／表演者為核心的音樂展演公司。

政府的積極「協助」，音樂圈或許仍未蒙其利，但對音樂人與市場機制的關係，不論主流或獨立音樂，則已有一定的扭曲，尤有甚者，更造成音樂人與政府關係的質變。

夢想與尊嚴：要回公民的文化權、重視音樂文化勞動條件

那麼，上述政策的問題在哪裡？拿錢補助流行音樂產業不對嗎？其實，政府近年的流行音樂政策方向，原應以培育、協助在地音樂場景，包括基層的音樂人、場所及公民，作為繁榮整個音樂產業最為重要的基礎，但最終卻演變為外界所批判的「灑錢討好」，並且，只討好音樂生產場域「金字塔最上層」的少數人。如此本末倒置最重要的成因，來自於兩大盲點：1.對於公民文化權的漠視，以及，2.對於音樂生產場域及文化（創意）勞動特質的無知。

政府重視流行音樂的文化及產業價值並積極扶助，是好的開始，但立足點卻應該是：全體公民。也就是，這應當具有文化政策的視野，而不是狹隘的產業政策。政府的流行音樂相關政策，必須與更寬廣的文化目標、與更為基本的「公民可享的文化權」有所銜接，才有其正當性。政策必須以「由下而上」的民主精神，以全體「公民」(the public, citizens)為對象，去做基層的、深耕的音樂人才、音樂消費人口及音樂文化的長期培育、引導與協助，才有正當性。

其次，政府流行音樂政策的另一重大盲點是：對於基層音樂場景、音樂文化的生產過程、文化勞動，或說創意勞動的特質，都亳無掌握。在音樂生產及消費場景裡，不論是音樂人才的養成，作品的生產或是音樂的消費，其實都是非常基層、草根，也是非常零散的個人，但有廣大的社會網絡的連結（樂器行、音樂教室、練團室、表演及消費場所、音樂節，網路平台…），絕對不只是幾家大唱片公司的運作而已。檢視目前政府的補助政策，顯然對音樂生產及音樂產業的運作特質缺乏認識。從而造成，這個文化生產同心圓中最脆弱的核心「音樂創作者、藝術家」，其創作醞釀與發展所需的排練空間、展演場所、創作成本沒有受到協助，反而政府的補助總是以「投資」的心態，在各項補助案及招標案中，給了「作為文化中介者」的唱片廠牌及辦活動的音樂／公關／傳播公司等「商人」。

最後，音樂產業的勞動特質還包括：不論是核心創作者或是廣義的音樂產業或獨立音樂場的工作者，勞動條件都相當沒有保障。以主流流行音樂來看，唱片公司往往以「偶像制度」壓榨紅或不紅的歌手，使得各種工資、工時、安全保障及職業訓練、自主性都一面倒地對資方（唱片公司）有利。類似的情況在獨立音樂圈同樣可見，玩音樂的樂團成員通常專注於作品的創造，對「發行」無能為力，更缺乏專業的「經紀」協助。因此當分心來處理接活動或發行作品時，總是非常的手工業，沒有制度化的財務處理、不知怎麼經營自己，更不太能分辨合約的內容、或爭取自己的權益…等。這些基層音樂場景、工作者、獨立樂團等，不會有「產業化」規模及足夠的專業能力，但在在都需要更為適切的政策來予以協助。

總結對上述政策的檢視與反思，我們可以知道流行音樂政策並不一定僅是產業經濟政策，它同時能是重視公民文化權的文化政策，更可能是一項社會政策。在面對政府試圖推動流行音樂的相關政策時，音樂產業及音樂人，似乎也應該要回復其公民的身份與意識。這不僅是為了繼續保有文化場域自主的創作權及自由表達的文化權利（包括對政府比中指），同時也才能正當化對於政府施壓及受到政策協助的角色，而非徒剩「威脅」與「賄賂」的圖利關係。這或許是愛音樂的創作者、經理人，與一般聽音樂的民眾、歌迷，繼續對音樂保有夢想及尊嚴，而不覺得被污辱輕看的根本之道！^[1]

About
Latest Posts

簡妙如

在大學任教，媒體、音樂與次文化研究者。目前心境：
「巫師一腳踏在熟悉的世界，一腳抽離在外；一腳踏在現在，一腳踏在未來...巫師在等待」（Ashis Nandy)