文／張世倫
從籌備到上映都備受矚目的《賽德克‧巴萊》，被稱為台灣近年來僅見的「史詩電影」，論者譽其聲勢浩大地開啟了台灣電影「大片類型」的新方向。而在肯定魏德聖成就之餘，或許我們仍可思考，究竟要如何理解「史詩電影」的意義與限制？《賽德克‧巴萊》又體現了什麼樣的「史詩電影」內涵？
所謂「史詩電影」，通常代表著「以開闊的敘述形式和英雄氣質為特點的一種影片。史詩涵蓋的時間通常很長，描述的是英雄人物冒險犯難的事蹟，而這些事蹟往往又與偉大的歷史事件結合在一起[1]」。簡言之，史詩電影通常藉由歷史事件裡的善惡衝突與主角抉擇的兩難困境，體現出英雄人物的超凡特質。這類電影通常視覺場面浩瀚雄偉，敘事節奏扣人心弦，尤其講究大是大非的忠奸之分，並時常與戰爭記憶或國族傷痕緊密扣連。
什麼樣的史詩電影才成立？
若寬鬆解釋，台灣過去並不是沒有「廣義」下的史詩電影。年代久遠者例如背負國府政策宣傳任務的《辛亥雙十》（1981）與《唐山過台灣》（1986）等片；90年代左右則有新電影「作者」導演對歷史傷痕的挖掘與詮釋，例如侯孝賢梳理二二八事件的《悲情城市》（1989）與楊德昌刻畫白色恐怖高壓氛圍的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）；晚近幾年也有洪智育執導，描述客家庄抗日事蹟的《一八九五》（2008）。影史前例雖歷歷在目，一般輿論仍將《賽德克‧巴萊》視為台灣首部「狹義」概念下的「史詩電影」。部分原因來自前述作品，或受限於特定時代的政治任務而教條呆板，禁不起時間考驗；或雖具史詩視野，但更大的文化意義取決於（並回饋至）導演「作者」的藝術電影脈絡；或受限於資金技術等客觀因素，而捉襟見肘力有未逮。換言之，作為能夠席捲票房的「史詩／大片」，它們好像總「少了什麼」。
但與其探究過去的台灣電影「是不是少了什麼」，或許另一個更有意義的問題路徑，是反向思索「史詩電影」品味的建構與形成。究竟在創作者與觀眾的期待裡，什麼樣的「史詩電影」才堪稱「成立」，甚至可算是「成功」的？事實上，如今世人熟知的「史詩」與「英雄」概念，主要來自西方文學傳統，而觀眾對「史詩電影」想像與預期，也多服膺於好萊塢大片的規格、調性與典範。這樣的史詩電影類型，通常需要觀眾的專注投入，藉由移情並認同於故事裡的主人翁，伴隨通常是男性的「他」在歷史情境裡掙扎、徬徨與奮起，而在大場面的烘托與鋪陳下，英雄的意志與義行終能克服萬難，觀眾的情緒也在片尾得到形式上的洗滌昇華。
「霧社事件」顯然是個史詩電影的好題材，但空有史實仍嫌不足，問題在於如何將其改編成符合史詩電影想像的「敘事／故事」，並在技術層面達到史詩電影的「規格／條件」。近年來台灣電影的復甦跡象，基本上仍以中、低成本的類型電影為大宗，主題多集中在青春成長、校園勵志、都會情調等主題，故事時空通常較為晚近，場景設計相對單純，製片難度較低。《賽德克‧巴萊》為了達到現代觀眾所習以為常的史詩電影「規格」，花費大量資金進行國際合作，其中包括日本團隊的美術暨場景設計，韓國團隊的動作技術指導，全片大量使用電腦動畫特效，並搭配史詩片慣用的配樂調性。凡此種種，都是在模仿史詩電影的典範規格，可惜的是全片敘事過於飽滿直白，角色刻畫流於平板表面，缺乏觀眾留白餘韻的想像空間，對於習慣西方史詩電影品味的觀眾來說，《賽德克‧巴萊》在「努力趕上」史詩典範的嘗試下，缺乏了獨特秀異的電影語言與敘事風格，而在面對那個雖未現身、卻無所不在的「史詩電影」鏡像他者，仍在許多細節上「少了一截」或「說得太多」[2]。
這樣的「少了一截」或「說得太多」，或許是台灣電影在仿效「大片模式」時所必經的坎坷歷程。但若換個角度，不把史詩電影的類型規則視作「理所當然」的康莊大道，或許正在那些帶著一絲遺憾的嘆息裡，雖然無法全心投入眼前的史詩幻象，但這種帶著點「疏離」的批判目光，反倒比好萊塢電影更容易開啟觀看者的視覺潛能與主動性，從而質問屬於後設層面的影像議題：例如歷史與電影間的距離，究竟仍有多遠？電影究竟要用哪種方式呈現所謂的「史實」？電影又是如何將「史實」變成「史詩」的[3]？
從歷史到史詩
「霧社事件」與莫那魯道是縈繞許多台灣人腦海深處的幽靈身影，從小在歷史教科書的教化薰陶裡，以宛如幽靈、色調灰暗的黑白靜照，與冰冷肅殺的殘酷陳述，將死亡、殺戮與何謂野蠻，或許連同官方炮製的「吳鳳事件」，整體集結成一個神秘難解（卻也未必有得解）的「謎」。魏德聖宣稱《賽德克‧巴萊》「不用現代人角度去批判」當年的殺戮與出草行為[4]，表面上放棄了「當代」觀點的詮釋介入，製片吳宇森則說該片是「全人類或全世界都會感動的故事[5]」，彷彿具有某種舉世皆同的「普遍性」。這兩種說法（「去當代化」與「普遍性」）或許真誠，卻禁不起反覆檢視，但可作為某種切入思索的角度。
電影作為一種「技術」，史詩片作為一種「類型」，在刻畫歷史題材時，如何能宣稱毫無「當代」觀點的介入？或許魏導所意謂的是，讓全片盡量回到當初歷史現場的脈絡與情境，而不加入當代觀點的批判與分析。但就像《悲情城市》對二二八事件的刻畫，當年上映時曾被若干論者批評為避重就輕，不斷在關鍵的鎮壓場景鏡頭一轉，畫面便移至山麓飄渺的遠景鏡頭，美學上的「淡」彷彿「淡化」了歷史責任的歸屬；與其相比，《賽德克‧巴萊》則像在光譜的另一端，採用「濃稠」而難以迴避的直白手法，強調原住民與日軍相互殺戮的慘烈淒涼，卻也引起若干非議：如此冗長殘酷的暴力場景，是否在美學選擇與劇情鋪陳上有其必要？過於強調暴力場景的激烈與儀式化，是否反倒削弱了故事與人物的豐富性？面對歷史傷痕，侯孝賢是否太「淡」，魏德聖是否過「濃」，或許見仁見智，此處無須多言。但「歷史記載的暴力傷痕」、「電影再現的暴力敘事」，與「觀眾能夠接受的暴力影像」，實屬三個緊密相關，卻多所斷裂的歧異範疇。理論上，一部「好」的史詩電影應能「調和」三者間的斷裂與矛盾，但這種「調和」本身，亦難免是一種基於「當代」觀點的「妥協」[6]。
最適合對比電影《賽德克‧巴萊》的作品，或許非作家舞鶴的小說《餘生》莫屬。假如魏德聖念茲在茲且著墨最多的，是賽德克男性「英雄」如何成為傳統信仰裡的「真正的人」，舞鶴刻畫的則是那些沒有登上「彩虹橋」的遺族，如何在不同政權的夾縫間苟延殘喘地延續部族血脈，並持續活在「霧社事件」的歷史餘波裡。以老弱婦孺為主的她們，昔日被遺忘並流放至川中島，既是浩劫後的「剩餘」，亦是無法進入英雄史詩的「多餘」，卻仍做為某種既柔順又強韌的「餘生」而存在著。饒富意義的是，有別於魏德聖所宣稱（卻不實在）的「去當代性」，舞鶴介於紀實與虛構的夾敘夾議裡，所要提問的首要議題便是，出生並成長在「當代」的吾輩，該如何以「當代」的觀點理解「霧社事件」及其餘波？例如若以「當代」觀點思索，究竟如何在「尊嚴」與「存有」之間作取捨？莫那魯道當年所訴諸的「尊嚴」若以無差別地屠殺日本人為「手段」，並幾乎賠上滅族厄運，究竟還有多少程度的「必要性」和「立即性」？這些問題擺在《賽德克‧巴萊》裡或許略顯煞風景，卻是不少觀影者共同的困惑所在。
所有的歷史都是當代史
舞鶴的用意並不在全盤否定「霧社事件」的正當性，而是試圖在過於英雄史詩式的、多少受到戰後國府教育系統鼓吹的「霧社事件」制式觀點外，反覆沈思歷史是如何延續至當代，而當代又該如何回應歷史。或許莫那魯道是貨真價實的「英雄」，但在「英雄」們踏上電腦動畫模擬的「彩虹橋」時，為什麼那些順著鐵道苦行放逐的餘生遺族，就不能是另一種意義下的「英雄」？某種意義下，舞鶴也跟魏德聖一樣，是在藉由創作豎立某種關於哀悼與集體記憶的「紀念碑」，其事蹟雖然沒有《賽德克‧巴萊》那麼壯烈可泣，也缺乏首尾一致的故事性（因此難被清楚訴說），但做為歷史與當代的直接連結與歷史傷痕的承受者，她們不容漠視輕侮，更不該在傳統史詩電影的英雄邏輯下，淪為邊緣化的龍套角色 [7]。
舞鶴書寫「霧社事件」時所堅持的「當代性」，未必一定是與過去斷裂而無法調和的，他講究的是一種打破線型時間，而不拘泥於特定脈絡的視野，既能從當代立場回溯舊日痕跡，又能從殘存遺事裡凝視當代面貌 [8]，於此同時，創作者對自身的技藝與媒材亦需保持一定程度的自省與懷疑 [9]。這種觀點固然挑戰了傳統的「史詩電影」觀，卻未必總是「反史詩」的。事實上，晚近不少歷史電影，亦多採用一種修正式的史詩電影想像，例如同樣是處理戰爭下的人物故事，往昔強調的是「忠奸」之辨，現在或許更重視夾在「中間」、左右為難的角色（例如李安《色戒》裡的「漢奸」）；過往強調善惡分明，如今也會強調邪惡體制下身不由己的小螺絲釘，也是有血有肉的「人」（例如《為愛朗讀》(The Reader)或《竊聽風暴》(The Lives of Others)）；有的電影則在呈現史實的同時，提醒觀眾留意「電影」本身的中介性，以及電影在建構歷史時所可能有的盲點與侷限（例如《A級控訴》(Ararat)）。
平心而論，《賽德克‧巴萊》電影本身的缺陷雖多，但仍不足以抹殺魏德聖的事業高度，以及該片做為台灣電影史上最高成本作品的獨特地位，只是俗諺有云，「所有的歷史，都難免是當代史」，無法擺脫當代觀點的指涉、詮釋與修正，好的「史詩電影」，自然也該能與當代觀點充分對話、交相辯證。《賽德克‧巴萊》的其中一項成就，在於做為一個前所未有的台灣電影「事件」（event），它的周邊話題與相關爭議成功地開啟了人們對「史詩電影」的想像與討論，但是「事件」畢竟不是「電影」，若要回歸「就電影論電影」的範疇，台灣的「史詩電影」路仍有很長一段路要走。
如今，我們至少有了一個起步。
電影延伸觀賞 （文／編輯部）
機遇之歌 (Blind Chance) (1981)
波蘭導演奇士勞斯基經典之作，本片曾因過於政治敏感，而被波蘭當局查禁。醫學院輟學生Witek在父親過世後，前往華沙過新生活，但搭上／沒搭上火車的結果影響Witek的一生。本片採同一主線但三段式劇情的發展，手法特別。好萊塢電影《雙面情人》也使用類似手法，但頗為失敗。
烈日灼身（Burnt By The Sun）（1994）
俄國導演Nikita Mikhalkov的作品，根據史實改編1936年史達林清黨前夕，十月革命建功的英雄Colonel Kotov的過程。透過六歲女兒Nadia的視角出發，描繪意外到訪的祕密警察Mitya與Nadia母親Marousia一家人的曖昧關係，在祥和的鄉間場景中，透過不同場景設計、明示暗喻與對白中，透露出結構（戰爭期間的間碟系統與戰後的清算）對人性的扭曲。
地下社會（Under Ground）（1995）
南斯拉夫導演Emir Kusturica的作品，從塞爾維亞劇作家 Dusan Kovacevic的劇本改編。本片描述二戰末期德軍進攻南斯拉夫的景況，兩個加入共產黨反抗德軍的朋友Marko和Blacky因為時局混亂與個人情仇等因素，Marko最後竟讓Blacky等人躲進地窖長達20年。Blacky等人在地窖中生活以為仍在戰中努力製作軍火供Marko｢作戰｣，殊不知戰爭早已結束，而Marko利用Blacky等人所製造的軍火大賺不義之財，並在｢地上社會｣過舒服日子，這一場長達二十年的欺瞞與幻想，最後終將因Blacky衝出地窖後碎裂。
A級控訴(Ararat) (2002)
加拿大導演艾騰伊格言作品。本片有別於一般的歷史敘事手法，一方面以戲中戲的方式「再現」土耳其屠殺亞美尼亞的歷史，另一方面則透過戲外人物間的對話，藉以重新思考歷史的詮釋、真相的定義與追尋。
未婚妻的漫長等待（A Very Long Engagement）（2004）
一次世界大戰期間，五名在德、法交戰前線的法國士兵，因為厭戰而被判處死刑，遭棄於戰場。其中一名叫做馬涅克的士兵，與他剛訂婚的未婚妻瑪蒂德在接到死訊後，堅持相信自己的未婚夫尚在人世，決定與命運對抗，鍥而不捨地追查他的行蹤下落。堅貞愛情碰上殘酷戰爭，隨著瑪蒂德一步一步接近真相，人性的面貌也漸次浮出。這是2004年出品的法國電影。法國導演尚皮耶居內（Jean-Pierre Jeunet）與女星奧黛莉杜朵（Audrey Tautou）繼《艾蜜莉的異想世界》 之後再度合作。居內的幽默、俏皮、超現實手法依舊，但置放到這麼嚴肅的歷史時空和事件之中，會造就出一部什麼樣的史詩電影？這要你自己去尋找答案。我只想說，如果你喜歡艾蜜莉，不一定會喜歡這一部，但是一定不能錯過。
[1] 見國家電影資料館編《電影辭典》（1996）一書，頁87。
[2] 例如下集《彩虹橋》裡導演彷彿擔心觀眾的聯想力不夠豐富，不斷運用虛假粗糙的電腦動畫塑造意境，反倒顯得畫蛇添足、破壞想像，其中尤以被觀眾戲稱為「八仙過海」的片尾為甚。而全片明顯拷貝國外史詩電影常見的配樂風格，在追求空靈、浩瀚與雄偉激昂之際，卻失之飄渺輕浮而缺乏個性稜角。本文寫作之際，已有人揭露上集《太陽旗》的片尾配樂，明顯抄襲自另一部關於巴爾幹半島宗族衝突的史詩電影《暴雨將至》（Before the Rain）。
[3] 這個引伸出的想像，多少受到德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）「史詩劇場」概念的影響，亦即藉由劇作本身所產生的「疏離」效果，賦予觀眾更為積極主動的批判／詮釋角色，而非只對眼前的劇作被動地「照單全收」。
[4] 見《中國時報》2011年10月31日，〈侯孝賢爆《海上花》祕辛 張曼玉怕說上海話臨陣逃〉。
[5] 見吳宇森〈真正史詩般的電影〉一文，《電影‧巴萊──《賽德克‧巴萊》幕前幕後全紀錄》。
[6] 例如是否要完全基於史實？可以在遵守史實的精神下，創造性地虛構多少情節？為了讓觀眾容易吸收理解，史實要如何改編成電影敘事？《賽德克‧巴萊》為了契合史詩電影的類型想像，杜撰出許多過於匠氣的情節，反倒削弱敘事的說服力。例如全片主旨分明是不可折損的「生命尊嚴」，理論上應有其普遍性的倫理關懷，導演卻為了沖淡下集沈重的戰爭場景，安排比荷等人討論子彈要如何擊發，才會經由石頭反彈，於無形中巧妙擊斃面容模糊的日軍身影。這個虛構橋段毫無敘事上的必要性，只能是某種「當代」觀點所加料出的，以他人生命為代價的插科打諢，卻無形間折損了全片所欲宣稱維護的生命尊嚴。
[7] 全長四個半小時的《賽德克‧巴萊》，相對於戰爭畫面的粗糙與冗長，關於川中島「餘生」的際遇，僅在片尾以字幕草率帶過，過度懸殊的比重取捨頗令人不解。
[8] 關於這種「當代性」觀點，可參考Giorgio Agamben的〈What Is the Contemporary?〉一文。
[9] 「我不是凌空俯視看到模糊的整體，便是夾在事物的間隙仔細看到了局部，兩者湊合起來便是我從事的工作嗎，我願望我散步島國只深深的凝視而不作任何的記錄、批判或結論，但這樣的散步可能嗎？」（舞鶴‧《餘生》，頁259）。
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