文／蔡惠婷
《大稻埕》。 圖／海樂影業
1990年代徐克執導的《黃飛鴻》系列電影，向來是我對「國片」最鮮明的印象。李連杰身穿長袍馬褂、武學大師的翩翩形象，在記憶中有如面臨電影裡西學東進的時代，一直與來自「美國」、會駕駛飛車的外國人相抗衡著。直到開始著手自己的研究，才發現早在無形之中，《黃飛鴻》已不再是我心目中的國片代表。那麼，什麼才是「國片」？我在文獻中初步蒐尋「國片」一詞的來源無解後，決定先從national cinema這個概念切入。
national cinema沒辦法說的事
national cinema這個概念與範疇興起的背景，主要來自一次世界大戰之後，好萊塢電影工業對各國電影造成的威脅日益擴大，其他國家為了與之對抗，有的設法訂定管制政策，有的由國家或民間刻意發展帶有民族/國族主義意涵的本國電影。這類運動在歐洲、拉美和非洲等地均曾出現，儘管形式與內涵各有不同，不過往往可見受過高等教育的本地知識份子介入電影創作，而其拍攝手法、敘事公式、戲劇效果大多捨棄商業電影模式，試圖創造自身獨特的電影語言，意在對抗好萊塢霸權。
在學術上，national cinema並非一個全新的概念；然而，national cinema可以翻譯成「國家電影」、「國族電影」或「民族電影」。如果欲以Anderson想像共同體的概念談論nation，就必須注意這些概念並非放諸四海皆準的標準，而是在特定的西歐歷史和地理脈絡中形成。二戰之後，台灣和中國形成了特殊的政治局勢，national cinema也就不盡然適用於解釋「國片」在台灣的意義，甚至可以說，「國片」本身就應該被問題化吧。
台灣電影史當中的「國片」
1950年代以前，台灣電影整體生產條件相當薄弱，國民黨雖然接手日本統治時期的片廠資源和映演環境，但無心將電影工業發展成文化事業，僅視為娛樂產業，此時來自上海和日本的片源也分別因政治分裂和二戰結束而中斷，其後主要生產以反共為目的的政宣電影。
在兩岸對峙的冷戰情勢下，香港的戰略意義格外重要，在電影這個場域也是如此。為了拉攏香港右派自由影人，國民黨政府特別釋出許多利於香港影業的政策，鼓勵港台影業交流，其中包括「金馬獎」的設立。1962年，政府舉辦第一屆「金馬獎」，獎項名稱取自金門和馬祖，獎勵重點也在於影片的主題意識。在申請條件上，必須為國內製片公司或參加各地自由公會者，其中「自由公會」條件顯然就是為了親台灣的香港右派影人而設。換句話說，香港片視同本國電影。
至於台灣本島之內的電影生產，受國民黨控制而無法貼近現實社會的狀態，直到1980年代的「台灣新電影」時期才有所突破。新電影為了能夠更寫實地反映台灣社會，從電影風格到意識形態，都突破了之前佔據主流的所謂「健康寫實」電影，其中也包括語言的使用。於是，新電影代表作品之一的《兒子的大玩偶》因為片中大量使用閩南語，引發參加金馬獎的資格爭議。最後新聞局決議放行，不久後便修改〈獎勵優良國語影片實施要點〉，將「國語影片」一詞改稱「國片」。
新電影興起於台灣社會出現重大轉型的時候，在國族意涵上屢屢對官方架構帶來挑戰，但是在國際上卻成為「台灣電影」的代表。不過，這股新興的「國片」勢力，卻在本地電影工業崩盤，電影市場全球化的潮流下，幾年之內就迅速被香港與好萊塢電影取代。1990年代台灣電影工業進入了最黑暗時期，許多台灣片商為了尋找出路，轉而大量投資香港電影。這或許解釋了為何成長於1990年代的我，印象中的「國片」就是台資、港製、中國取景的合製電影。直到2008年，《海角七號》再度為「國片」這個概念帶來新的變化。
海角七號DVD雙碟精裝。 圖／得利影視
後海角時代的「全民國片」
《海角七號》不但為台灣電影票房創造一個新的里程碑，帶動台灣影業的復甦，在台灣電影製作及發行受制全球化與區域化電影結構的同時，它的「台灣製造」也為「國片」意義戰場中建立一個新據點。不過在2010年「兩岸經濟合作架構協議」（ECFA）簽署後，台灣電影不再受限於中國進口外片的配額限制，使得許多電影人對登陸中國躍躍欲試。然而，礙於中國的內容審查機制和缺乏映演通路，以合製的方式更容易讓台片打進中國市場，讓兩岸合製片如雨後春筍般在電影市場上冒出，當然也使得「國片」的意涵益發複雜。
在這個脈絡下，我也嘗試從台灣觀眾的角度，尋求他們對當前「國片」的想像。有一位受訪者告訴我，他進電影院「只看國片」；不過，他判斷一部電影是不是國片純粹「看感覺」。這樣的回答一度讓我不知所措，然而，在交互對照其更多受訪者的說法之後，我似乎開始有點理解這樣的「混亂」。例如，有人形容《被偷走的那五年》如何「不像國片的調調」，還有人說《大稻埕》雖然沒有這麼好看，但一段日治台灣、擁有不同價值觀的歷史電影多麼令人期待。
《大稻埕》劇照。 圖／海樂影業
於是，我逐漸將這份抽象的情感歸納出一個相對具體的名詞：熟悉感。有台灣觀眾熟悉的演員演出、由台灣導演執導、在台灣本地取景拍攝等，都不必然構成觀眾認定電影是否為「國片」的要素，而是透過具集體共鳴的故事背景及角色設定建立「熟悉感」，將觀眾感召進電影院。
換句話說，藉由實際的消費行動，觀眾展現了他們對「國片」內涵的支持和包容。無論現行法規如何界定國產電影、本國電影或外國電影，又如何保留同屬大中華地區的中國、香港和澳門電影定位上的解釋空間，過去由政府認定、傳達與建構官方國族主義的「國片」之名，某種程度上已經改由民粹式消費拱起的市場邏輯來主導了。
我們還可以將戰場焦點轉移到所謂的藝術成就上，「國片」隱含的國族性在近年金馬獎面對來自中國電影的競爭時特別明顯。中國電影在1990年代中期的加入，固然為金馬獎提升了可看性，不過，當台灣電影僅獲得「年度台灣電影工作者」和會外賽的競賽獎項時，輿論仍是譁然。近年來台片雖然重新在商業市場上找回觀眾，卻似乎沒有在金馬獎中獲得相同的認可。
矛盾的是，觀眾一方面認為金馬獎應該以藝術和專業為依歸，卻又顯現對中國電影競爭的焦慮。我永遠記得在金馬獎「觀眾票選最佳影片獎」活動現場等待進場的同時，身後兩名影迷如何糾結於是否投給《推拿》的一番談話（當A問B會不會投給《推拿》時，B說：「國仇家恨。」A又說：「你放心，婁燁很常被中國封殺！」）。湊巧的是，真的除了《一代宗師》以外，2008年以後的觀眾票選得主都是台灣電影，當然也包含去年在其他獎項空手而返的《KANO》。身為「沒這麼有國族情節」的影展型觀眾，隱約中仍透露對台灣電影又愛又恨的糾結情緒。
作為研究者，我似乎應該提醒，國族主義式的消費或許無法持久，亦難以對台灣電影工業產生實質正面效應。但觀眾的身分也告訴我，時逢國家論述與認同政治重組之際，電影作為大眾化的休閒娛樂，由票房撐起的「全民國片」內涵，恐怕一時一刻還不會停止。
關於作者
蔡惠婷。高雄人，畢業於臺師大傳所，職業是電影觀眾。
喜歡東張西望，討厭假掰。
追求簡潔但具力量的文字。
本文是他的碩士論文部分改寫。
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