座談人：郭力昕、蔡崇隆、張世倫、魏玓、林玉鵬、蔡蕙如
紀錄、整理：蔡蕙如
這是《共誌》成員對於《賽德克巴萊》（以下簡稱《賽》）的內部座談紀錄。我們試圖透過自身觀影經驗的互相分享與對話，探討《賽》片的文本再現、社會效應、歷史話語等議題，並進一步地從「《賽》片後」的概念，檢視當前台灣電影產業的發展，提供初步的觀察與建議。
英雄史詩類型與善惡二分
張世倫：《賽》片原本就預設成一部「英雄史詩片」，這部電影長度又這麼長，理應有足夠篇幅空間，細緻鋪陳人物的個性與故事的複雜性。但若我們進一步思考「英雄」一詞的定義、概念與呈現，「霧社事件」時代賽德克族人的「英雄」概念，理應是與現代人的英雄觀是有所差異的。現代概念的英雄——尤其當它在電影裡被呈現時——基本上是非常西方個人主義下的產物。換言之，「霧社事件」歷史脈絡下的「英雄」，與我們當代所認知的「英雄」，並不是「同一件事」，但是在電影文本裡，導演並沒有細緻區分出這兩者的差別。尤以甚者，電影裡用了非常刻板的方式處理「壞人」的形象。在以「日本殖民時期的壓榨」為（正確的）前提下，電影對於「壓榨行為」的描繪仍過於表面，大多流於個人化的恩怨情節，而看沒有梳理清楚或許更為複雜根本的政經層次剝削問題。此外，對於「壞人」的詮釋也太「鐵板一塊」。從史實角度來看，當時來台的殖民政權機器裡，許多低階士兵、巡佐或教員，其實也是在日本帝國內部受到歧視的二等國民（例如來自沖繩），這種出身對於他們來到異地，表現出來是為了「證明自己」所以更加兇殘，抑或同為（某種程度上的）弱者而較有同理心，歷史上也是有人提出這樣的疑問。這麼說不是要替殖民政權「開罪」，而是一部全長五個小時的電影，理應將故事各方參與人物的複雜性呈現清楚，讓故事有更豐富的層次與紋理。
蔡崇隆：主角莫那魯道的特殊個性（隱忍多年沒有反抗）、花岡一郎和二郎的矛盾與成長過程的心理衝突，他們為何／如何痛苦與掙扎，劇情描繪不很清楚。所以片尾有一幕花岡一郎雖然身為原住民，卻身著和服切腹自殺，本來這是極具張力的一場戲，但當二郎語重心長地說：「切開你滿腹糾結的肝腸」時，據說讓某些網友覺得好笑而非感動，我認為這就是因為角色不夠厚實，劇情鋪陳也不夠所造成。
張世倫：《賽》片其實很像傳統的「戰爭電影」，人物有明確的好壞、忠奸之分。我們雖可在這忠奸之間看到少數較為複雜的角色，像是花岡一郎、二郎，但卻沒有清楚呈現出不同位置的歷史參與者，究竟有著什麼樣的內心痛苦、掙扎與徬徨。此外，對於日本軍閥的描繪，仍像是傳統關於「二次世界大戰」電影裡的刻板印象，「好人」大多正義凜然地勇往直前，「壞人」不是滑稽乖張就是造型險惡，「好」與「壞」的極端化或許符合某種刻板想像，但卻少了有血有肉的「人」，那或許時而軟弱猶豫，但卻比較真實的一面。電影裡對賽德克族女性角色的呈現，也失之邊緣瑣碎化，彷彿只是為了成就男性的壯志偉業，變成另一種歷史失聲。
蔡蕙如：進一步想，或許我們不該只將賽德克巴萊看作一部電影，顯然電影文本所透露的訊息少之又少，所產生觀眾的不解／難解，甚至是／誤解。若我們將賽德克巴萊看作一個媒體景觀，這個複雜的景觀超越電影文本－－開拍前在網路上流傳已久的試片（短短五分鐘燒了幾百萬）、海角七號後為圓拍賽片之夢而開設的導演日記部落格、號召全民買預售票、系列專書出版計畫、導演專訪、人物介紹、幕後花絮、媒體強力報導等，似乎用其他各種管道的描述與行銷，才透露更多有關人物個性、故事情節、歷史真相等脈絡。
郭力昕：我想進一步談，包括對照海角七號種種明喻暗喻，他對於日本的非常曖昧的情感。但在賽德克卻轉身一變成好萊塢那種善惡二分的拍法，出現一種對日本憤恨的情緒的意義為何？為什麼花這麼大的力氣就講一個這麼簡單的故事：日本殖民者的可惡。導演其實有能力把角色細致化，但是本片卻簡化成好萊塢式的效果，對此我更確定他具有非常清楚的商業企圖，這個商業企圖還不只是在商業上面得到票房，並且是在台灣可以做一個好萊塢式的導演－－我創造了台灣的電影奇蹟，我要讓大家看得很過癮。這雖然是一種個人、英雄主義式的企圖，但可能跟他所投射的莫那魯道類似－－這對國片有沒有幫助不曉得，但是它達到一定程度的導演希望得到的效果。
魏玓：我同意在片中存在著善惡二分，但是我也還是看到一些曖昧，不過這些曖昧並不是出自於導演認知到，歷史事件和人物原本就有曖昧之處，而是因為導演對於事件和人物的詮釋立場以及拍攝手法不斷搖擺，所導致最後影片結果的曖昧。以日本人的形象來說，確實有不少日人欺凌賽德克人的情節安排，甚至加入了一小段日警調戲賽德克女子這種混合民族情緒與父權慾望的典型橋段；但是也包含了某些相反的形象，例如日軍指揮官與部屬們開會時，部屬提及這些原住民的行動像鬼一般難以捉摸 ，所顯露尊敬對手的語氣。又例如小島的角色其實也是相當正面的，除了帥氣演員的選擇看出端倪之外，包括在當屯巴拉社族人知道馬赫坡社等部落已經起義時，群起要求頭目鐵木瓦力斯響應，並意欲當場殺死小島的一段。小島面對族人威嚇並不畏懼，而且硬中帶軟地反問，你們要殺我可以，但你們抵擋得了我們日本的飛機大砲嗎？雖然片末有提及小島為了報復，設計繼續屠殺賽德克族人，但是卻僅是以字幕交代，而沒有具體描繪。整體來說，小島還是相當正面的角色。因此我認為儘管導演有想要把人物和歷史說得複雜一點，但是結果並不成功，也因此呈現出來的不是電影本身的深刻曖昧，反而造成了電影敘事上有些矛盾和紊亂。
失語的賽德克女性
蔡崇隆：就算賽德克是父權社會，即使在歷史史實上女性只是追隨男性，但電影仍須將某些糾結的情緒層層疊疊地展現出來，特別是女性的聲音。譬如影片最後賽德克女性上吊自殺的情節，這是非常悲慘壯烈的犧牲，但因為前面的情感鋪陳有限，後面的死亡對某些人來說或許只會覺得恐怖。對我而言，那段故事想像中應該是感動與震撼的一刻，但當我實際看片的感覺卻是震撼有餘，感動不足。我認為導演雖然有心強調這些點，但缺乏人物間情感的適度描繪，所以當劇情出現「殺得慘烈、死得悲壯」的各種情節時，對觀眾就比較沒有說服力，甚至可能產生反感，例如巴萬帶領部落兒童殺死日本教師一家的情節，也需要日本人在教育上壓迫原住民有足夠的戲劇鋪陳為基礎，才不會有突兀之感。
魏玓：補充一點，相較於電影在這方面的不足，原著小說所描繪的人物是比較細致，包括女性的部分。例如莫那魯道開槍殺死妻子的一幕，光看電影看不出什麼，我猜也有很多觀眾覺得很奇怪，甚至突兀。但小說有描述他妻子的心理狀態與轉變，以及在後期逃亡過程與莫那魯道的相互默契與理解。在這個前提下，才能理解莫那魯道開槍射殺妻子的意義。要表現出這個複雜性，用電影語言確實比文字困難，但一定有某種辦法，只不過顯然電影最後在這方面是失敗的。
郭力昕：關於女性角色呈現，片中安排了從出草開始，女性反覆的吟唱一直在那裡反省：「你們在那裡做什麼？」、「你們做這樣對嗎？」等等。畫面是男人一邊砍殺、畫外音則是女性吟唱出反省的歌詞。但這個呈現是否足夠，也可以進一步討論。我並不很清楚傳統賽德克族傳統女性角色在那個時代，女性是否有很大的自我意識？但是，可想見的是，即便女性有服從、遵從祖靈與男性的表現，但她們一定有她們的意見與決定。包括有一幕母親集體上吊自殺，離開她們的孩子，讓我感覺到魏德聖好像誰都想討好。一方面他被批評過度殺戮、過度流血，但他同時也安頓了各種需要（過度殺戮的情節與女性角色批評男人殺戮的情節）。
Gaya、倖存者與犧牲者
蔡蕙如：力昕提到《賽》片對日本的再現似乎造成我們親日情感的斷裂，但我以為片尾日軍總司令說：「原來我們（無論日軍或賽德克族）都是武士道精神。」是一種和解的表現。但令我不解的是，賽德克族的Gaya的意義最後卻由日軍詮釋為「同為武士道精神」有些奇妙，特別是在整部片子的過程，我（做為一個漢人）僅能從賽德克族人說「必須血祭祖靈」、「到達彩虹橋的那端」等隻字片語間洩漏出來，但是這樣的意義仍難以被我所體會與理解，我認為導演有責任讓賽德克族人有詮釋Gaya更深層意涵的表現，但是身為漢人的我看不到。
蔡崇隆：我以前根本想像不到Gaya會被類比為武士道精神，因為武士道是非常男性自我中心的，和祖靈崇拜應該有極為不同的意義。尤其Gaya和祖靈文化對賽德克族是很重要的，我聽說賽德克人出草之後，敵人的靈魂會跟出草者的靈魂融為一體，在靈體中不分你我，可能是這樣的概念。現代人很難理解這種概念，但是如果在電影裡面讓它變得可以理解的話，應該就會更有價值。
張世倫：「武士道」那句台詞也讓我聯想到有一幕，日本軍人提及賽德克人的游擊行動神出鬼沒，好像不怕死一樣。電影裡處理這類突擊日本人的情節時，也很弔詭地神似日本「戰爭電影」極愛標榜的，視死如歸的「玉碎」之舉，不但很像同歸於盡的「神風特攻隊」刻畫方式，並且同樣崇尚某種「精神式」的「死」的崇高性。奇怪的是，魏德聖在《海角七號》裡對人物刻劃下了那麼多功夫，但在《賽》，他好像不太能抓住要說哪些故事是比較有人味、韻味的，過多的篇幅都是在戰場上的爭鬥。我認為比較可惜的是，歷史上最後那些殘存下來、被遣送到川中島、被日本人集中監視的族人故事沒有展現出來，只用幾張字卡簡略帶過。在歷史殘暴的節點上，壯烈犧牲成仁與苟延殘喘生存，或許同樣需要很大的勇氣吧。過去的歷史教化對後者忽略漠視，當代的電影卻也沒提出新觀點，令人有點失落。
郭力昕：我在意的是，賽片作為這麼大的媒體事件，是台灣第一次在一個這麼多人的共同關注下，可以去思考怎麼看待日本殖民者的歷史，因為這過去從來沒有在台灣主流劇情片上處理過，除了很久以前黃春明的《莎喲娜拉．再見》有處理到一點。所以這電影的政治性的效果在台灣社會是什麼？不過好像大家不太在乎這一回事？
魏玓：確實，有關日本人殖民壓迫的再現太過表面，例如有批評者認為日本殖民政府所採取的就是一種滅族政策，滅族並不是霧社事件之後才開始的。因此，在這種滅族政策下，族人的日常生活面貌究竟是處於甚麼樣的狀態，都沒有足夠描繪（除了搬木頭辛苦又危險，卻得不到應有報酬）。我們只看到青年莫那魯道一下子跳到中年莫那魯道，而中年的他一出場就是顯得有些落寞，但是他為何落寞卻無法得知，接著故事馬上就進行到莫那魯道的爆發。他的爆發不應該只是因為毆打事件或是族裡年輕人的期待，我認為他那過去幾十年所忍耐的大小事情，以及他壓在心裡的痛苦，才是原因。而我想電影應該要把這個拍出來。當然，我認為導演有試著表達「反抗也會滅族、不反抗也會滅族，所以不得不做」的意思，但是這個意思說得太簡單了。舉例來說，有一幕是莫那魯道與對於武裝抗暴尚在猶豫的荷戈社首領塔道諾幹爭論，他的大意是說：「你忍心看這些年輕人沒有辦法成為真正的人嗎？」我認為這個理由是很強烈的，但電影光是靠莫那魯道口中說出來是不夠的。因為這就是所謂Gaya的核心，因為他們無法按照Gaya生活，於是「人不成人」，那是最沉痛的壓迫。但是到底他們的人不成人是什麼狀態？就我們外界的人來看，看不出來Gaya對這個文化來說為什麼這麼關鍵？如果無法實踐這個精神，族人就無法安身立命，不知如何活下去，這比吃不飽、穿不暖還要嚴重多了，但這些都沒有被描寫出來。光是用簡單的抗暴和英雄邏輯，或是導演所推崇的日本武士道精神來定位和再現，我覺得不僅不足，也有些扭曲。
蔡崇隆：不過總的來說，賽片幾乎算是在台灣電影中，第一次看到台灣原住民這麽有尊嚴的正面形象（早期紀錄片已有胡台麗、馬躍比吼等人所做的形象翻轉），告訴我們原住民真正身為人的價值。另外在原住民演員的選角和訓練方面，我也覺得他們做得很好。當然對原住民文化和歷史的再現有很多我們剛剛講的問題，但是至少就形象來說，是比以往正面很多；一個漢人導演去做這件事情，基本上我還是肯定的。
台灣電影夢想家的好萊塢夢
郭力昕：我好奇的是魏德聖如何去定位這部電影？似乎在《賽》片可以更清楚看到他的企圖心與慾望。這展現在這部電影裡面他到底想要做什麼，而那未必是要從電影裡面說什麼事情、或是製造什麼效果的那種企圖心。以此為前提，則可以解釋為何他對於歷史的考據、故事與角色的刻劃還不是很到位。他一方面創造出很大的話題與現象，並且預告他的夢想業已達成，甚至宣布他只要再拍幾部就離開電影創作，要去做別的…他的形象幾乎是一個苦行僧。我可以理解賽片幾乎讓魏德聖接近崩潰邊緣，但這是因為他有很強的慾望去完成這件事，其中有理性的計算與成本。但是魏的方式對於台灣電影文化產業發展是無效的，因為那是一種莫那魯道式的解決之道。但從另一個角度來說，我仍佩服他以台灣手工業式的搞法，弄了一個初步看起來有點好萊塢的形式，畢竟有資金不足的問題。但他也是一個非常懂得操作話語和媒體的人，表現出一種低調、謙卑、非常辛苦的姿態。我認為這是他的強烈慾望與意志的結果，因此這些表現也都經過計算，不是真的浪漫，如果他真的浪漫，根本結束不了這部片，而早就掛在半路上了。
魏玓：我認為力昕講得很準確，也就是「導演想要在這個事件上做什麼」的這個點，值得我們注意。我認為實際賽片做出來的結果就是非常接近好萊塢的東西，但他跟中國導演馮小剛不同之處在於他沒有大聲講出來。沒有講出來，因為在意識上他或許沒有那麼明白要做跟好萊塢一樣的東西，但是實際上，當他一下子要做這麼大的東西時，隱隱約約還是需要有一個參考點，這個參考點很難不是好萊塢，例如萊塢的戰爭片和動作片，特別像是許多人提到題材相當接近的《大地英豪》或《阿波卡獵逃》，甚至是更晚近的《阿凡達》等等。因此儘管魏導並沒有這樣說，而且我也認為他並不是單純地想要做好萊塢式的商業片，但最後結果仍是傾向好萊塢的那一端。至於天平的另一端是甚麼，似乎是1980年代以來的台灣藝術電影傳統，不過很顯然的他也不是要做那樣的藝術片，他想做的是「台灣電影史上前人都沒還沒做過的事」。
這麼說或許有點模糊，什麼是「台灣電影史上的第一」？第一個什麼？有人說拍《海角七號》是在蓋平房，而拍賽片是在蓋101，這是什麼意思？這不單純是做得更大更好這麼簡單而已，其實這隱隱約約的參考點就是好萊塢，電影的101不就是好萊塢！因為台灣電影圈已經很久很久沒有做大規模的片子了，它到底要怎麼完成，要完成出甚麼樣子？就必須有一定的參考架構。問題是，魏導又似乎不只是想單純地向好萊塢靠攏學習，我認為基於這樣的搖擺，導致賽片最後有些處理失控。失控的證據特別是出現在後半段結尾的地方，不知道怎麼結束。例如發動抗日的一方和鐵木瓦力斯率領的屯巴拉社人在溪邊的激烈戰鬥那一場，為了解釋鐵木瓦力斯如何戰死，導演設計讓鐵木瓦力斯意識不清地將比荷沙波看成不在場的莫那魯道（青年、中年的莫那魯道和比荷的形象不斷交錯），以至於瀕臨瘋狂而大意被尖矛刺死，我認為這個處理手法有點拙劣而且偷懶。當然電腦特效做得有些粗糙，但這不是特效做得好不好的問題，而是既然有那麼多的時間為何要花在戰鬥上，而不花在好好描繪鐵木瓦力斯這個角色的內心衝突之上？如果把莫那魯道對鐵木瓦力斯帶來的複雜情緒和巨大壓力早一點、多一點解釋出來，就不需要在最後的戰鬥場景才不得不用那種電視連續劇會用的那種手法來表達了。
又例如被許多人批評的影片結尾：以電腦特效做出莫那魯道引裡所有族人（包括鐵木瓦力斯）排成縱隊吟唱歌曲，通過雲端的彩虹橋（有人笑稱有如「八仙過海」）。這一段不僅在美學上不及格，在敘事上也是冗贅，我想所有觀眾都已經知道他們能夠通過彩虹橋，還需不需要那麼具象地演出來呢？事實上電影可以更早結束，留下餘韻和回味的空間，也比較能維繫前面的氣勢。就這一點來說，我不會說是這部電影拍得太俗，我認為比較是擺盪在雅俗兩端之下無能平衡和失控的結果。
蔡崇隆：他似乎在創造一種好萊塢的格式，這顯示出他必須去計算、回收。這個部分並不個人，也不是靠他個人可以計算出來的。一部好的賣座的電影，通常都必須經過精密的計算、一整個團隊的合作結果。
林玉鵬：不可否認的是魏德聖在《賽》片的拍攝上刻意去超越過去台灣電影手工業的限制，企圖用更大的思維模式看待電影拍攝得各種細節。這種方式似乎可能成為一種契機。但是值得觀察的是，這些電影產業的新做法、新分工形式未來是否有可能累積與發展。進一步來看魏德聖對工作人員的尊重，特別是過去在看電影時我們幾乎很難察覺到各式各樣的工作人員（場勘、製片、美術、化妝、剪接等），但是魏將導演所掌握的話語權分享給一起工作的成員，先不論《賽》作為一種媒體事件、一種造神運動，最後可能所有的人仍promote魏和《賽》（或許也應看成一種革命情感），但是我看到一種對電影工作的尊重。
蔡崇隆：我再進一步補充。魏在這次金馬獎提報其製片黃志明與場務王偉六為年度台灣傑出電影工作者，可以看到魏的用心。
魏玓：不過，這麼作也可能是一種英雄風範的表現……另外我認為賽片還是有值得肯定的地方，是導演對通俗電影語言的摸索。這幾年來台灣導演有在做這件事：想要讓觀眾有感動、看得懂。魏導在海角七號時算是有點成功，掌握了一些竅門，但是到這部片子，似乎反而有點行不通。我相信他不是不行了，而是因為電影的類型變了，規模也變了，他的包袱也更大了，所以他還在摸索這個架構、看這個架構要怎麼拍，如何在此架構下運作通俗語言。可是在做這個事情的時候，我覺得他還沒想得清楚、還不夠成熟，就會像我剛剛講的有一些「失控」的部分。但是從台灣電影發展來看，賽片似乎又是一個相當關鍵的轉折。一個這麼大的片子如何做？這是台灣電影史上的第一次。我相信戰爭片英雄形象的對立是大眾電影語言不可缺乏的元素，如果沒有這些東西，觀眾很難進入戰爭情境，但是善惡對立還是有很多可能的處理方式的。而且，魏導或許會認為在戰爭片中就是要有足夠的戰鬥場面，但是從許多觀眾的反應都看到，他們覺得殺戮場面太多、太冗長了。如果片中對人物角色的刻劃夠多，一方面比重可以比較平衡，對角色有更多認同和體會之後，觀眾也相對不會認為打殺場面太長。我想這還是可以給魏導和其他導演一點教訓，即使是要重視通俗觀眾需求，也不是一件想當然爾的事。
郭力昕：說到馮小剛，我同意阿玓說的。馮這幾年擺明著要當商業大導演。不像早年的時候還有涉及社會議題的反映。魏德聖沒說他要當商業大導演，阿玓認為他找不到參考點，這也是一個原因。另外一個原因是，我認為好像全部的人都在期待他復興電影文化，所以他有很大的文化使命的包袱。即使他很強烈地想當商業導演，但商業在台灣好像是個髒字？這是台灣導演常有的問題。
魏玓：有趣的是，在自由時報的專訪中魏導曾表示：「拍電影就是要做自己，不要管觀眾怎麼想…。」這很讓人意外，因為他是晚近在票房上最成功的導演，而大家也都認為賽片毫無疑問是一個大規模商業片操作。但是他所表達的創作理念卻不是商業片導演該說的話，他並不覺得自己在做商業片，他只覺得自己在做想做的事、拍自己想拍的東西。所以，他的作者身分的意識形態還是很強烈，還是在一定程度上繼承了1980年代以來的藝術電影導演的作者心態，只是說他想要做出跟過去那些作者（如侯孝賢）不一樣的東西。可是我還是要強調我認為，至少這個階段他還說不清楚自己要做的是甚麼，雖然說從結果來看，那是與好萊塢愈來愈接近的東西。
「挺」台灣的集體意識
蔡崇隆：提到「夢想」二字，台灣不管選舉或什麼活動都很喜歡講這個（卻不切實際）。事實上，電影產業是非常實際的東西，一直講「夢想」是沒有用的，我們不能只靠導演的英明（有點像魏德聖這種導演英雄形象），這樣會削弱了電影產業其他工作人員的重要性。而且，賽片製作過程如果沒有日本、韓國、中國團隊進來，也不見得可以到這個水準。如果今天所有光環都在魏德聖身上的話，其實是不太公平的，對魏導或產業發展都不好。
張世倫：我也覺得這像是一個「媒體事件」，販售「熱情」讓觀眾來「挺」，塑造成一種「實現夢想」的氛圍（賽片上映期間，電視上常打的洋酒廣告，就是讓魏德聖代言，講述要如何堅持，才能「圓夢」）。台灣近年來有一種凡事講「挺」的文化（例如：這次挺李安、下次挺魏德聖、王建民一定要挺，選舉要挺誰等等）。所以需要更進一步檢視的是，在這部片子拍完以後，我們究竟剩下了些什麼？未來的人可以站在怎麼樣的基礎上發展？在繳過這樣的「經驗學費」後，以後是否可以超越這種「挺」或「不挺」的盲目情結？或許當我們熟悉生產過程背後的狀況與脈絡，會比較用同理心去看待文本內容（我知道你拍這個的確很不容易），但是時間久了之後，仍是要回到電影的基本面，才是正途。而凡事大量訴諸「挺」或「不挺」，也只會讓「挺」與「熱情」的效應，越來越低。
郭力昕：對，其實這個可以追溯到2004年紀錄片《生命》的風潮，創造出一種愛台灣式的情緒。台灣文化裡存在一種情緒：希望不斷有「台灣之光」的集體情緒。這種集體期待，具有動員情緒的力量（先期待某一事件、再期待下一個事件，持續不斷期待），但這很難讓文化生產制度化。到目前為止，比較多的還是民間自力救濟想辦法，但必須漸漸轉向政府。像現在李烈做製作，也曾表示希望台灣電影產業好起來，但她的訴求方式還是一種希望大家來挺台灣電影的方式，而不是把力氣轉到制度面去看政府應該做什麼事情。挺的情緒做為一種台灣電影產業發展的過渡並非不可，但是這卻無法解決制度性匱乏的問題。
電影產業的未來：台灣特色的電影？
魏玓：拍賽片的過程借用了大量國外人力和技術，在國內也號召了不少年輕電影工作者參與。今年由於還有其他片子同時在拍，特別是李安與蔡岳勳的大片，讓人感覺到這個圈子比較熱絡一點，有些賽片的工作人員也流向這些團隊。台灣電影產業內似乎多了一些機會，雖然還不是制度性的東西，但是至少帶出了一些新現象，值得觀察。
蔡崇隆：雖然說魏德聖「很個人」，但是他同時設法將一些國外經驗留在台灣（見《導演巴萊》），讓台灣工作人員跟國外團隊合作，並希望透過這個過程，讓台灣團隊可以學到東西。賽片具有一定的工業水準，就是國外團隊與本國團隊的合作成果展現。回到制度面，我們可以思考國外的模式，像是法國電影的發展模式，有一套完整的人才培育、映演管道、本國影片保障制度等。再看中國電影近年來的發展，無論是商業、藝術、小品等電影都有些不錯的成績。台灣應該要有商業片、也要有藝術片，但似乎目前我們的思路還不清楚。馮小剛很清楚要做商業片，但魏德聖好像不太清楚，只想做「台灣種」的電影）。魏德聖的台灣種電影似乎想要做到兼顧藝術與商業的野心，但說實話要兼顧很難，這是創作者自己必須先要想清楚的，誠實面對自己的部分。我們可以看到，台灣導演比較浪漫，他們的支持者也是。這個部分就不像中國電影發展的情況，清清楚楚地講要做什麼：商業的、小品的、藝術的。我個人覺得這個東西不能貪心。
魏玓：從新電影時期開始就有人提到「台灣市場太小」的問題，事實上我覺得市場大小是有影響，但並不能就此決定內容，在某些限制下，還是有很多種可能性的。我現在比較擔心的是，有點像力昕所講的，台灣電影本來有很多種可能，但是因為魏德聖先做《賽》了（先不論這個模式如何），外界就認定「商業模式就是這樣」，也因為有很多事情它都是第一個先做的：包括出這麼多書，或大量的行銷（雖然相較於好萊塢仍是小兒科），都是一種模式的典範，包括「夢想」的這個東西，這顯示無論在實際產業面與道德層次上，都變成未來操作的一個重要參考點，在我看來並不是一件好事。再從「挺」的角度來看，這可能也跟內容上的政治正確有關。賽片很可能會引導未來業界和創作者去想像所謂台灣「大片」題材會是什麼？答案或多或少都會跟「台灣」有關係，但是這個「台灣」是什麼就更值得深思了。這也是為什麼當魏導說他要拍「台灣三部曲」時，我感到憂慮的原因。
蔡崇隆：對於台灣電影產業的未來發展，我覺得應該要正視跟中國電影產業的關係。近年來兩岸三地的各種形式合作愈來愈多，電影越來越難是「純種的」，如果說我們和中國的合作和交流是不可逆的，那麼我們怎麼在這個基礎上發展出自己的風格和特色？就像是英國電影相對於美國電影，仍然有類型片與藝術片的操作能力，英國電影在美國主導的市場裡也能保有自己的味道。反觀台灣電影，未來能不能朝這個方向邁進？
郭力昕：若我們將賽片看成台灣電影規模的新標竿，並且誠實看待台灣文化的特質是否適合做電影工業團隊的估算：印度有（寶萊塢）、中國也有（在一定程度上有政府支持）。從歷史角度來看，台灣電影的成績，大體上很像從1970年代以來靠個人能耐、提著007手提箱到處跑的小商人的概念。所以值得思考的是：台灣能不能、該不該有大產業？台灣特色究竟在哪？我以為可能是一種無論過了20或30年，即便是中國更有錢也追不上的某種文化精神與特質，並且從這裡面去尋找台灣電影的標竿，這並非回到過去台灣新電影時期，只有很慢、很人文、有時讓一般大眾看不懂的元素。當然當代的台灣電影特色也可以繼續保有那樣的特色，但也可以有其他的趣味。「其他的趣味」未必是一種好萊塢式的、大手筆商業片的東西，反而是「我們的強項在哪裡」是可以進一步思考的。不過，必須強調的是，這不代表「政府可以不做事情，反正台灣就是一堆自立自強的個體戶，那麼你們就繼續自謀生路吧。」電影資金和政策輔導應該要有更多投入，但是否一定是好萊塢的想像呢？我們必須持續思考。
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