劉振祥：從街頭一路走到劇場

採訪／張十七

時空倒轉到1988年九月底的高雄縣林園鄉，已經是石化廠林立的工業城，十數年來廠區惡意偷排的廢水煙塵把這裡弄成一片惡水窮山，世居該地的良民無奈變刁民，大小抗爭不斷。但和應付這種偶發事件相較，處理有毒排污更耗工費事，加上主管機關睜眼閉眼，廠商有恃無恐。在九月底連日大雨的掩護下，廠區聯合污水處理廠的廢水又再放入通往汕尾漁港的溝渠，不多時魚蝦大量暴斃浮上水面。憤怒的汕尾人闖入廠區毆打辦事員，搗毀器材，迫使工業區全面停工。

這年25歲的劉振祥在自立報系做攝影記者，奉報社指派南下採訪林園事件，台北出身的他才進新聞界兩年，目睹偌大石化廠區內唯一的污水處理廠佔地小小一方，按理應已運轉十幾年的排污淨化設備裡外如新。小漁村村民就在儲氣槽球體附近吊晒魚乾，忽而杏仁味忽而蘋果味的空氣燻著魚體。

 

攝影／張十七

 

當時的劉振祥或許還不確知，隔年他就要升報社攝影中心主任，離開街頭轉進辦公室，安坐著聽記者匯報時事然後規畫採訪路線，把報紙版面讓給同仁作品，相機收在抽屜。再四年他會因為割捨不下對攝影的熱愛而離職，專心地穿梭於表演藝術的幕前幕後。2010年他會以街頭抗爭與表演藝術攝影作品得到吳三連藝術類攝影獎，並且在雲門舞集的網站上以「雲門御用攝影師」的頭銜介紹給大眾。

往返街頭

八○年代末期，政治禁錮過久的社會壓力猛烈爆發，有志難伸、有冤難伸的人民紛紛跳上前台，挑戰萬年執政者以「動員勘亂時期」為名強加的社會秩序。勞工、農民、偏鄉工業污染受害居民、政治受難者，通過集結與抗爭，希望翻轉一度命定的底層處境，爭取被制度剝奪的政治與物質權利。推動現代化民主運動的政治積極份子串聯受壓迫者，一面伸冤，一面累積政治能量，總目的是推翻禁錮的源頭，即那具封建體質，事事講究侍從恩庇關係的威權政體。劉振祥在群眾警司、石塊棍棒、烈焰水柱間遊走，留下了那個狂飆轉型年代的病理切片。

劉振祥對此切片的理解和群眾運動發展並進：

「我被派到高雄，跟著群眾一起北上，從桃園走路到機場。我每天都跟群眾在一起。在那個過程中你會聽到他們的談論，那些人也有工作啊，可是為什麼要出來接一個這個陌生人，去迎接他回來。他們有他們的觀察，所以他們願意站出來來壯大那樣的聲勢，給執政者壓力，希望能解除黑名單的手段。你自己在跑線時就看到很多這樣的現象，所以我是選擇站在群眾這裡。」

不只和爭取政治權利的群眾站在一起，劉振祥也蹲過南投山區蕉農的工寮，跟隨農運人士和學生的組織活動，看著中南部農民如何經過點滴的政治教育啟蒙，最後集結在台北立法院前，反對長期以農業剩餘補貼工業發展的制度結構。

除了至今較為人知的黨外政治運動、學運、農運等，也有許多小型零星的非主流訴求，比如在一清專案中被草率逮補者家屬的伸冤，比如視障者抗議理容院爭搶工作要求保障專營的請願。台北作為政經中心，各有訴求的四方人士紛紛擠上街頭。劉振祥觀察到當時記者的角色特殊，不只是旁觀側寫，也參與攪動：

「[記者]會從背後獻策，因為他們在街頭看多了，所以會跟主辦單位說，你們的底線在哪裡。有的來抗爭的人很純僕，第一次到台北包個遊覽車上來。但在立法院前面太多場，想訴求的東西媒體根本不會報。像那個一清專案的家屬的抗議，家屬覺得他子女受冤曲，所以就串聯，可能人數不多就一二十個，因為不是什麼光彩的事。但當天有個學生運動的團體進來，人數很多，他們就被衝散了，被警察趕走躲到角落去。他們身上穿著冤字，就想伸冤，但就沒有了，因為沒有其他人幫他。」

劉振祥的鏡頭為這些事件留下了見證，然而不只是按快門而已。在台灣政治禁錮放鬆，但還在進兩步退一步的時候，這樣的見證起的是領先時代的作用。作為記者當然也可以選擇用安全保守的方式採訪與陳述，好比說台獨死士鄭南榕與詹益樺的自焚是套招出錯的結果。單單是在現場選擇不同的位置，就會對事件有不同的理解。像是：

「那樣大的事件裡，報社的立場就會派很多記者，很多角落都有人，有的人可能對群眾不大瞭解，可能選擇站在警察那一邊。其實那情緒是很矛盾的，因為你在警察那邊，會有石塊飛過來，你可能被砸到，警察還拿盾牌但你沒有，所以你會覺得他們是暴民。可是你站在群眾這邊，他們會有催淚瓦斯，警察也會回丟石頭，所以這裡可能更慘，沒有盾牌保護，就是血流滿地。所以你看到是不同的場景。所以到晚上回去交稿的時候，就會發現兩種聲音，同樣是報社的記者，可是他的印象是不一樣的。」

 

攝影／劉振祥。1987，高雄市議會前民眾抗議監察委員選舉。

攝影／劉振祥。1987，機場事件。

 

開放的空間

隨著解嚴而開放的報禁，讓立場相對進步的自立報系決意擴張版圖，除了建設現代化印刷廠，台北人畫刊、早報、週報等陸續創刊，報導空間大開。社內設立的「政經研究室」人才薈萃，負責專題採寫。研究室記者不必每日上稿，常用長達一二週的時間下鄉調查，而後提交長篇深度報告，重要題材甚至可以連續跨版的方式刊出。在這樣的條件下，劉振祥養成了細細觀察事件脈絡的習慣，並且對社會問題抱著同情的理解。

「因為我們自己經歷過戒嚴，從戒嚴到解嚴看到社會的爆發力，所以我們希望說這些東西以後不要再發生。…我們能做的是，希望報導出來對他們有幫助。如果真正遇到大的事件，很多版面會把它停掉。例如說會有運動版或藝文版，被擠到後面去，就一個版做不完再做一個，一個禮拜做不完再做一個。圖片精彩的，就會說，那就圖片版，就整個全版都圖片。」

長久以來，台灣新聞業界慣常以線性的文字思維陳述事件，版面主要是以圖輔文，社方高層通常是文字記者出身。但自立在當時的版面編排靈活，新聞攝影的份量與文字報導相當，形成互補的閱讀效果。

「那時候只有自立出過這樣整版圖片，因為事件連續幾天下來，他就說那給你一個全版，因為他看圖片那麼多，把一些漏網鏡頭放出來。也就是說他不跟著新聞走，因為有時候新聞上面還是會去映證文字裡面的那個畫面，就是畫面配合著文字在走。所以他就說那給你們一個全版，你們就攝影組自己的觀點，自己走。就文字很簡單描述一些過程。完全由圖片來撐。」

不只自立，其實在解嚴與報禁解除之前，湧動的民間力量已撐出許多另類言論空間，在形式與操作上都有許多新的嘗試。除自立外，許多有理想的媒體工作者集結在起起滅滅的黨外雜誌。劉振祥回憶起那個時期，說是像鄭南榕的《自由時代週刊》，因為他對員工很好，聽說他們領的是週薪，圖片有用還有稿費，所以也吸納了一些攝影記者。

「我們跑新聞的時候不分什麼報，因為每天都會在街頭碰面，所以就很自然比較聊得來，晚上截稿後就聚餐喝酒。基本上在那個氛圍底下你會聽到很多的訊息，彼此一些經驗的交換。…我們在那個年代，有很多是喜歡拍照而進入媒體。像我，侯聰慧，潘小俠，謝三泰，這些都是自立的。黃子明，現在還在中時當攝影主任，他以前也待過一陣子自立。所以像人間那邊還有幾個，像蔡明德…。」

向表演藝術轉

劉振祥的攝影之路是從就讀復興美工時開始，師事影像創作者謝春德。謝春德早年是電影《兒子的大玩偶》、《老莫的第二個情人》的劇照師，也接拍舞台表演的案子。劉振祥退伍後接下新浪潮電影《戀戀風塵》、《恐怖份子》的劇照工作，與師承不無關係。談到進入新聞業界時攝影技術的轉換，劉振祥說是：

「衝擊很大。電影的東西是演給你拍嘛，他可以重來。但新聞現場沒有重來的機會，還好在電影這邊你的技術訓練得很熟了，所以掌控現場時並沒有那麼大的問題。在這兩種不同的場合裡頭，很多[電影劇照的]技術面可以COVER新聞的現場。」

1987年劉振祥進入中時報系的《新聞周刊》，開始了攝影記者的忙碌生活，但同年也是他為雲門舞集的演出與排練作紀錄的起點，並且同時為北藝大師生的表演活動拍照。此後七年，劉振祥的鏡頭在街頭裡外與舞台上下遊走。也許因為如此，讓他鏡頭下的街頭活動有種彷若表演的超現實風格，而表演攝影又有記實的精準性。所以把新聞事件作為創作素材對他而言並不困難：

「我在表演藝術這裡與新聞工作併進。所以我會觀察到社會運動裡頭很多是藉由劇場形式在進行。比如為了[新聞]畫面好看，工運他做一些偶，這最早是六○年代PeterSchumann在紐約反越戰運動做的東西，那時候被引進到台灣，尤其在工運上面用得很成功，也有用在比如郝柏村那個，在他就任行政院長時候[抗議現場]那個大的偶。…後來農民運動爆發以後，台灣的劇場聯合起來聲援他們，用戲劇手法做一些跟體制的抗爭或聲援。就是要讓記者有畫面，滿足媒體他對於視覺上的需要。就是我平常在拍劇場，應該說我平常在拍新聞…對我來講還滿能夠上手的。」

隨著政治民主化訴求一步步的實現，街頭的熱鬧逐漸退燒，台灣社會向一切可用價格計較的現代市場經濟體制轉型。面臨嚴酷競爭考驗的自立報系，不若聯合中時有特許時期累積的龐大資產可消耗，因為虧損而經營動盪。這時劉振祥已連做四年攝影組主任，久待辦公室讓他思索重拾相機的可能性。雖然按後見之明，還在新聞界的同輩後輩仍有不錯發展，但劉振祥自此走上了另一條自由接案攝影師的路。

「因為很多劇場找我合作，我[在媒體裡頭]沒辦法接，所以我乾脆自己出來，就去找以前的同事，他開了民間藝術工作室。我說你有沒有一張桌子租給我，就真的是一張桌子，天井旁邊一小塊一坪大，我把東西擺裡頭，就開始拍，做了一個編輯工作，幫台北縣政府出了一本書叫看見淡水河，找很多攝影師拍淡水；他們還有一系列的宗教藝術節。我連續拍了五年他們的活動紀錄。也和張照堂老師做老照片的設計，就開始接這樣的工作來做。那個時候包括小劇場運動，我也算做了滿詳細的記錄。但主要是贊助性質地拍。那時候是好玩，因為看到他們的活力，對戲劇的活力，除了做劇場，他們也投入社會運動裡頭。那時小劇場跟社會運動走得很近。」

 

攝影／劉振祥。1992，工運鬥陣。

攝影／劉振祥。1992，雲門舞集舞作─涅盤。

 

回顧當代

離開新聞界後，劉振祥仍關心社會議題，1997年的攝影展「巴掌仙子」、2000年的「新港造像」，都是對社會問題的介入與提練，引起迴響。但是沒有機構的支持與供稿的壓力後，近來經常是與家人輕鬆上街，比如參與反核遊行，因此拍攝上不像記者那樣有必要呈現完整的故事，必須從各個角度去觀察事件。有趣的是，談到新聞攝影中必要的故事性，劉振祥認為和文字敘述類似，是得自於攝影者建立畫面中人事物關聯性的想像，是一種再詮釋的過程。因此他觀察到當代新聞攝影故事性的貧乏。

「現在的記者我覺得滿慘的一點是他必須雙向的思考，因為拍Video，回來要剪輯配音，還要拍圖片。平面的思考和動態的思考是兩回事，我是沒辦法兼顧的。可是他們都是要兩者兼顧。對報老闆來講，它不是都影像嗎？你相機也可以錄影，你就按著錄，然後到時候從裡頭Cut畫面就好。那整個思考已經完全被混淆。」

除了新聞攝影專業的混淆外，當代的新聞媒體不比九○年代的自立，缺少讓記者可以獨當一面發揮的空間與時間，脈絡的經營與深入理解變得必須讓有心的報導者用業餘力氣完成。除此之外，劉振祥與國際新聞媒體比較，再從兩個向度理解這個現象，一個是題材，一個是美學能力。

「我近幾年大概因為年紀比較大，所以常常受邀去作評審，看到了很多的圖片。現在工具發達，可是影像的品質並沒有提升，因為太容易取得，反而素質下降。像台灣這幾年很多人喜歡參加國外的攝影比賽，可是那個[題材]上來都很難入選，因為動盪的國家太多。幾個大的[國外]媒體掌控的影響能力太強，路透、美聯、法新、Time、Newsweek，還有獨立的供稿集團，像影像銀行這種，他們擁有很大量的很棒的攝影師和影像。…在我們教育體系裡，有東西欠缺了，就是美學的教育。我覺得那是造就了整個影像張力沒有提升的原因。那並不是在題材，例如說前幾年的八八水災或是九二一地震，像這樣大的天然災害在國外的照片，看起來真的是太震驚了。」

然而也因為科技進步降低了攝影的技術門檻，加上網路的普遍化讓發表空間大開，劉振祥仍認為個人的主動性還有可為。既然洪仲丘事件的網路動員能量是過去無法想像，則通路網路能發揮的影響力也就不能用傳統媒體運作的方式去估量。當下操作紀實攝影的條件已不宜與過去相提並論，他也期許新世代的攝影者能持續創作好作品，「只要你東西夠好。可以很快被看見。」