日本流行音樂的自我意識與異國主義的發展

 

 

文／輪島裕介

中譯／王婕、林政

 

筆者被賦予的課題，是要將cero定位於日本流行音樂之異國主義的系譜之中。雖說如此，一開始有兩點要請讀者諒解之處，必須先向讀者說明。

其一，筆者未必可說是cero的忠實聽眾。當然他們的名字，主要是從年輕友人和學生們那邊聽來而得知的，之前也曾在Youtube上聽過「大停電的夜晚」等數首曲子。在聽的時候，一方面除了對他們優秀的聲響感到讚嘆之外，只是隱約有種「原來如此」的感覺而已。為何會有「原來如此」的感覺，將會在本文中說明。

其二，因為筆者現在正在臺灣大學音樂學研究所進行海外研究，手邊完全沒有專門書寫近代日本大眾音樂史的一手史料。因此，筆者沒有辦法採用一直以來的書寫方法──透過同時代的雜誌等等具體的記錄，來提示一般普遍對於歷史認識之外另類理解──這樣的方法，雖然不得已，但也只能一股腦地往下寫。

雖然在接受這篇邀稿的時候，如同上述，一方面尚未認真仔細地聽過cero的音樂、一方面人在國外，但是「將他們定位於日本流行音樂史之異國主義的系譜」這個主題讓我非常地感興趣。其中一個原因是因為，在和臺灣學生們聊到他們有興趣的日本音樂時，時常聽到他們講到「city pop」這個字、以及和其有關的「cero」這個名字。還有另外一個原因是，從六月後半到七月中旬時，我因為學術發表和研討會去了中東歐，尤其在塞爾維亞貝爾格勒的圓桌會議討論中，針對日本的「世界音樂」提出問題，而在此議題裡異國主義與自我異國主義的問題便至關重要。因此，我認為從這樣的觀點來討論cero的議題是可能也是必要的（順帶一提，此篇原稿正是在那個圓桌會議結束後，在克羅埃西亞的公寓中寫的）。

以上的敘述，當然主要是我的辯解，但也同時說明了我的立場。接下來就讓我們進入本文吧。

 

 

首先要先確認的是，至少在戰後（或者應該說二十世紀後半）日本大眾音樂中的異國主義，基本上是「美國的異國主義」，這有部分可說是無法避免地，是被美國對於作為「異國他者」之「日本」、「亞洲」的視線所媒介化的異國主義。

當然在昭和戰前、戰爭時期的流行歌謠及流行歌中，也有像〈我的愛人〉、〈滿州姑娘〉、〈賣芒果的爪哇人〉等等，有著「異國」意涵的歌曲出現，不過那些基本上可以說是在日本帝國對於「外地」之慾望之下的（然而不言自明地，這些歌曲在音樂上的表現方法，依然是被以美國為中心之主流大眾音樂風格所影響，而非完全自立）。

另一方面，進入戰後時期，很多強調「美國式」意涵的歌曲（例如出自服部良一之手──笠置靜子的 〈東京Boogie Woogie〉、〈Buttons and Bows〉 也就是〈鈕釦和蝴蝶結〉、〈明尼蘇達的賣蛋人〉等等），以及唱著「被美國化的日本」之〈東京擦鞋男孩〉和〈東京小子〉，接著當然是美國歌曲的翻唱版，都在此時出現（雖然想強調這些歌曲並非完全與戰前無關，但這並非本文主要的關心之處）。

 

笠置靜子的 〈東京Boogie Woogie〉

 

與此同時，以「美國視角視之的異國日本」為主題的許多歌曲，在美國和日本兩地出現。像是〈Gomenasai〉和〈Sayonara〉（除了以「The Japanese Farewell Song」為副題非常有名的那首歌之外，包含1957年好萊塢電影的同名主題曲等等，有很多首同為此名的曲子），這些很明顯是以美國男性的立場唱著美國男性與日本女性之間的關係（及其終結）、加入日文簡單用語的英語歌曲，是由駐留在日本的美國士兵所作，在美國發行後受到相當程度的歡迎，另外也有模仿那樣形式的樂曲在此時被創作。〈Gomenasai〉這首歌曲是，當時才剛出道沒多久的爵士歌姬──江利智惠美在第一次美國公演完回國之際，作為充滿美國味之新曲而發行的，也因此遭受到「國恥」這樣的批判（1953年）。除此之外，模仿上述「進駐軍歌曲」的日本製歌曲甚至也開始出現。其中最具代表性的便是以「要去哪裡啊，來我這嘛」的歌詞句廣為大家所知的〈日本倫巴〉（關於此可參考青木深的驚人之作《邂逅的人物群像》）。再者，若以更大的框架而言，這些樂曲不單單只是反映了日美關係，也應該放在戰後美國娛樂性地消費刻板印象之「異文化」這種氾濫情形的脈絡中去理解。以夏威夷為首的南太平洋、還有〈Uska Dara〉等等的中東、〈Skokiaan〉等等的非洲一同，都是對於「遠東」的消費。「Exotica」作為一樂種的名稱，指的就是在這樣的潮流之中被創作、以美國白人中產階級家庭為消費者取向的輕音樂。

接著，不用說大家也知道的，於1940到50年代美國大眾音樂中「異國」的各種意象，以及其中那種刻板印象式、沒有清楚國界的「遠東」印象，是貫串1970年代中後細野晴臣所作《TROPICAL DANDY》、《泰安洋行》、《PARAISO》專輯中重要的音樂要素。在北中正和所編之《The Endless Talking 細野晴臣訪談》等也有提到的（雖然我在此談及但卻不能直接引用實在很難受…….），這是遭遇了某種身分認同危機的細野，在面對自身於「日本被佔領期」在東京中心地區長大的來歷（不只指音樂上的環境，同時也包含了東京中心的「元景況」）及關於其變化的事物）時重新發現的東西。也就是說，他將幼少時期常常聽到、充滿強烈異國主義的「前搖滾音樂」，以及也是其構成要素之「對於美國而言的異國他者日本」，透過批判性的自我展演，將其自身（進而包含戰後日本受到美國音樂徹底影響之世代的）具有雙重性的身分認同客體化後，再肯定、並重新構築之，可說是極為切實的（甚至可說是悲壯的）實踐。在三部作之後的細野，在其作品中漸增的精神救贖意象恐怕並非偶然吧。

 

異國、遠東印象，是貫串1970年代中後細野晴臣所作《TROPICAL DANDY》、《泰安洋行》、《PARAISO》專輯中重要的音樂要素。

 

當然，這樣的「自我異國主義」，是將 70年代末以後日本在電器製品或科學技術等先進發展之下（先以「科技民族主義」稱呼之）嶄新、具有肯定意味的自我形象，以及與其相反、具有汙衊意味刻板印象之「科技東方主義」（意指非常機械性、無人性的日本，是對於當時日本經濟、及其對於歐美各國之威脅的歧視意象，為社會學者David Marley和Kevin Robins所提出的概念）戰略性地折衷，是與意圖「攻略世界市場」的YMO (Yellow Magic Orchestra)連結在一起的。

「懷舊和異國兩種意向的拼接」這樣的策略方向，在那之後便由The Flipper’s Guitar和Pizzicato Five等等所謂被分類為「涉谷系」的音樂人們繼續繼承下去的。雖然他們參考的主要是六零年代歐美的流行音樂、電影、設計等等，但如Pizzicato的《Çà et là du Japon》，在關鍵時期便回歸至「國外（歐美）視角的日本」這樣的動機主題。又，在這樣的脈絡中，作為「日本的Rare Groove」、以Happy End為首的日本搖滾／民歌，以及某種對於「昭和歌謠」的再發現也是十分重要的。

 

作為「日本的Rare Groove」、以Happy End為首的日本搖滾／民歌，以及某種對於「昭和歌謠」的再發現也是十分重要的。

 

雖然接下來的發展套路是有些老套了，但cero高度折衷性的音樂風格便是此脈絡的延續吧。在文章開頭所提到，最初聽到他們音樂時有「原來如此」的感覺，便是因為──許多將Happy End與Hosono House視為其象徵性「起源」的樂團在90年代至2000年代間不停出現，在繼承細野異國主義三部作後的世代開始顯著化──我有著這樣的印象。雖說如此，就我的印象而言，「批判地、策略性地接受從國外所見的日本並作為自身所處位置」這種對於細野他們的異國主義至關重要的動機，不只是cero，在現在的音樂家們幾乎都已經感覺不到了。那應該跟──自由參考各種音樂、折衷地創作都市的音樂這樣的手法本身，經過了90年代「涉谷系」於世界中的受容，已經作為日本國內外「日本的流行音樂」之特徵性要素被大家所認識──這樣的過程有關。

例如，在泰國、香港、臺灣、韓國等地都有著直接受到Flippers或Pizzicato的影響而存在的獨立音樂圈，而很多的場合，似乎也會使用Shibuya-Kei這個字本身（這個狀況與他們活動時，「涉谷系」這樣的稱呼還不存在應是需要分別獨立考慮的兩件事）。在巴西，也有活動生涯很長的獨立搖滾樂團，Pato Fu（也是筆者最喜歡的搖滾樂團之一）於1999年，發表了取樣在涉谷系脈絡下的Lounge Boom中經典曲〈Mana Mana〉的樂曲〈Made in Japan〉，並在那之後，主唱Fernanda Takai和野宮真貴一同共演〈Twiggy Twiggy〉。Fernanda相當於是日系四世，以前很少會強調其出身，但以在Pizzicato和Cornelius影響下所作的〈Made in Japan〉作為契機，再加上在日本也被以「巴西的涉谷系」介紹，在其後的活動生涯中開始事後性地強調其「日本式」的形象也是非常有趣的。

 

巴西獨立搖滾樂團「Pato Fu」在日本被以「巴西的涉谷系」介紹。

 

大致與這樣的過程互相呼應，在以前世代的自我意識中強烈形成的「美國」（或說「歐美」乃至「洋樂」一般整體）與「日本」的二元對立，可以說是已經（至少不像以前那麼樣地）開始漸漸不再有效了。這如果以大滝詠一有名的「分母分子論」來說的話，就是「以洋樂為分母的邦樂」，變成了「『以洋樂為分母的邦樂』為分母的邦樂」，然後其自身又再變成分母，在其上又再堆上分子的邦樂……也許可以整理成如此的結構，然而，有別於重視作為「分母」之「洋樂」意識的大滝，我個人的想法，反而是想從這種漸漸不去意識「分母」的狀態中，找出積極正面的意義。也就是說，舉一例而言，大滝所說的「洋樂」和「世界史」，幾乎主要是被二十世紀美國大眾音樂所限定的，對其的重新認識不就是又再強化了從二戰後冷戰期期間規範了兩國關係的「美國／日本」之二元對立嗎？雖然這是筆者從以前便對此感覺到的若干疑問與懸念，然筆者認為，不如更加直率地思考──流行音樂的價值與快樂，未必一定要以自我反省與批判，或是對於「根源」的忠實做為指標（當然若從將流行音樂作為批評對象的角度而言，音樂家自身的自我反省與批判性的確會成為重要的指標吧。並且，本誌以cero為特集的這個作法本身，或許也顯示了我們亦希望可以喚起「批判性地討論」他們音樂的欲求，但我想「對於流行音樂的批判」，並不代表有必要與「（被認為是）具批判性的流行音樂」做特權化的連結）。

在我看來，我認為cero音樂的特徵，比起說是純粹參考了各式各樣音樂要素，這樣的情況本身，倒不如說是從他們參考的技巧而來的。至少對於筆者來說，他們音樂的魅力，與其說是在歌詞、旋律或是聲音的質感，不如說是在第三張專輯特別明顯的、某種幾何學式的節奏形構。雖然這應該也跟筆者自身對於68拍、複節奏（但我不太喜歡backbeat）的喜好有著很大的關聯，但無論如何──將源自於非洲、印尼、加勒比等地的音樂要素，把其所具有的各種文化意義（大多數情形都是關乎與「人種」或「民族」有關的形象）先抽離並分析式地掌握、理解，再將其以演奏重新構築──我認為這樣子的方法構成了他們演奏之音樂的核心。這樣的手法本身，也並非他們獨有，而似乎是現在數個日本樂團所共有的。更重要的是，這個觀點也是在筆者研究室的研究生、同時也是京都樂團「本日休演」的領導者──岩出拓十郎的研究主題中所提示者。更進一步來講，如此分析式的節奏構築，或許還可以追溯自在YMO中數理性地掌握節奏編序中的「groove」，並將其以人體演奏再現，成功從其中找出趣味之高橋幸宏的鼓法（當然，這個也應與策略性地自我模仿科技東洋主義有所相關）。當然，也可視為是受到近年Hiphop中的「分岐」節奏，以及與其相關之Chris Dave鼓法的影響或是模仿，但在此，我毋寧將其以構成「日本流行音樂」之歷史性要素來解釋之。

 

cero音樂的魅力是在第三張專輯中特別明顯的、某種幾何學式的節奏形構。

 

佔領期間「美國的」異國主義以及細野晴臣到YMO那種戰略式的自我展演，經過了可以說是其下個世代「涉谷系」在國外的受容，異國主義與折衷性便成了日本流行歌的「第二自然」，雖然這樣的統整說法有點過於雜亂，但我想至少，作為歷史性的判斷鑑定或是基準，應該某種程度上都還是有效的。而關於其社會性及文化性含義上的分析當然是可能也是必要的，但在此筆者暫時沒有如此的打算。

幾天前，在貝爾格勒的圓桌討論中提到細野晴臣之自我異國主義時，其他的與會者如理所當然一般的對於Happy End跟YMO都清楚知曉；而在會場也被問及關於如寺內武與Spiders等下一世代的問題；且在幾天前德國卡瑟爾舉行的國際流行音樂學會，加拿大的知名搖滾音樂研究者還發表了有關Flower Travellin’ Band的研究。這些事情以及臺灣學生們喜歡cero這樣的事實，當然並不代表著「日本的流行音樂被世界（以美國為中心的主流市場）認可」、如此上個世代的悲願已經實現了。在我們重新思考（雖然來得有點晚）流行／搖滾音樂之英語圈霸權的同時，也開始意識到從英語世界傳來的這些音樂風格在世界的傳播與變遷，是在各式各樣不同的本土脈絡中，並開始顯示出對於其與世界性之共通及差異處的關心。而在其中，我想便代表著日本也已經被包含在世界的流行音樂地政學中吧。以與「日本的流行／搖滾」之正統性的探求不可分割的形式被提起、關於「異國主義」的討論，必須在這樣的脈絡中重新思考。

 

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【關於作者 輪島裕介Yusuke Wajima】

日本大阪大學音樂學副教授，2017年旅台擔任臺灣大學音樂學研究所訪問學者。致力於發表日本流行音樂史相關著作，著有《創られた「日本の心」神話》（2010年出版，榮獲2011年IASPM國際流行音樂研究協會書籍獎、三得利學藝獎，英文版於2018年由「Public Bath Press」出版）、書籍專文〈演歌的誕生〉（收錄於《日本製造：流行音樂研究》一書中，中文版由何東洪翻譯，刊載於《共誌》）等。最新著作為《踊る昭和歌謡》（昭和時期的舞曲，2015年NHK出版），聚焦於現代日本的舞曲。

【關於譯者 王婕、林政】

台灣大學音樂研究所碩士生。