在衝突性的搖滾場景中走向團結 ──「東亞大笨蛋串聯Party：愁城鬧事音樂會」

文／王丹青 圖／鄧文昊、陳建安、哲儀

奪回！我們的
躁動！我們的
屬於！我們的
一席之地！
拿起在身邊的工具前進
吹起了混亂的號角響起
——《一席之地》，共犯結構樂團

2016年1月24日，在臺北新店溪畔的永福橋下，一場名為「東亞大笨蛋——愁城鬧事音樂會」（以下簡稱「愁城鬧事」）的音樂現場表演破土而出。經過一個多月的密集準備，集結了十三組表演者，包含龐克、說唱、電子樂等不同風格的音樂派對終於出現在這個冬天最寒冷的一天；而最值得注意的，是臺灣多年未見的混亂的音樂場景。多支臺灣、沖繩樂團的現場表演，在這個派對中，展現出一種不同於大型音樂祭或小型專業搖滾現場表演的另類景象。

從活動的籌劃，到尋找器材、場地，再到現場的一切大小庶務，活動的組織者（以「愁城」、「四九」等團體成員為主）始終秉持著龐克文化中的「自己做」（D.I.Y.）原則，在臺北這座以「小清新」而著名的城市中，硬生生地創造出了一個飽含衝突與混亂的現場。

臺北的「小清新」不僅存在於流行音樂的表演現場之中，那些你可以輕易想象得到的陽光、草地、呆若木雞的樂迷；更蔓延在這城市展現給外人面前的那種日常生活的每一個細節裡：「那些年」騎腳踏車的少男少女、捷運上永遠留給他人的博愛座，以及便利商店裡三不五時就會冒出來的「謝謝」與「歡迎光臨」；甚至，當2014年臺北發生影響廣泛的「318」運動時，立法院周圍的聲援者所表現出的極其「自動」的「和平、理性、非暴力」，也能讓人深深地為這座城市的溫婉面具感到折服。然而，作為一個現代化的資本主義都市，臺北必定不會只有那種「小清新」的形象。表面的風輕雲淡，如果不是有人刻意塗抹而成的，便一定是因為觀者自動過濾了那些不太好看的。

當然，遑論這短短一日之內的一場搖滾樂現場表演可以給一座城市的氣質帶來何種改變顯然並不適宜，甚至可以說有點樂觀得過了頭；不過，在這樣一個衝突性的音樂場景中，我們可以看到的絕不僅僅是酒精與荷爾蒙，還有龐克群體「自己做」的文化特徵，更有裹挾在混亂中的，從表演現場的空間、到臺北這座城市、再到東亞地區的不同地理層級之上的空間政治意義。

對於臺北的地下音樂場景而言，將這樣一場活動的內容與可能的政治意涵進行梳理是有必要的。即使有為時尚早之嫌，但我們不妨寄以最大的善意和美好的祝願，為這群不懈努力著的年輕人喝采。

空間的生產與「自己做」文化

若要討論一個龐克場景的空間政治意義，就必須首先釐清「空間」這一概念。法國學者亨利·列斐伏爾認為，空間是一種社會的產物，與作為客觀物質實體的土地（land）有所區別。空間是被社會性地生產出來的，「每個社會都處於既定的生產模式架構裏，內含於這個架構的特殊性質形塑了空間」，「空間裏彌漫著社會關係；它不僅被社會關係支持，也生產社會關係和被社會關係所生產。」 ^[1] 而米歇爾·傅柯認為，「空間是任何公共生活形式的基礎。空間是任何權力運作的基礎。」^[2] 空間是權力運行的場域，也無法逃離權力的干預。

臺北這一當代資本主義都市的空間，以及鑲嵌於其中的各種大大小小的空間，必然逃脫不了資本主義社會的生產方式與生產關係，即使是被聲明為「自由」、「叛逆」的各類搖滾樂、獨立音樂場景，也同樣深刻著資本主義社會生產的烙印。只要稍微動一動思緒，我們便不難回憶起那些大型戶外音樂祭中彌散在各處的贊助商廣告，也不得不歎息那些小型Livehouse裡因地租昂貴而不得不標得嚇人的酒價。

在這樣一個如自由市場般「自由」的現代都市中，資本主義可以將大小空間悉數收歸賬下。那麼，自詡反叛的龐克們又該如何尋得他們的「一席之地」，甚至向著想象中的再生產邁進呢？

列斐伏爾曾經指出，改變生活方式或改變社會的前提是生產一個合適的空間，而要生產一個龐克式的反叛空間，必然要求一種不同於資本主義社會的另類生產方式。這時，龐克文化中的「自己做」（D.I.Y.）傳統，便為生產一種反叛的空間提供了可能。從音樂、到服飾，20世紀70、80年代的英國龐克曾經掀起過一場浩大的「自己做」浪潮，並建立了一種由拼貼、挪用、混搭為風格的龐克美學。而更重要的，這些社會底層的年輕人，為了讓他們粗糙吵鬧並且良莠不齊的音樂有地方表演，自己動手在英倫各地的酒吧、舞廳、曠野甚至學校禮堂裡辦起了音樂會。而這些大大小小，或者準確地說，小之又小的表演現場，也為當代臺灣深受龐克文化熏陶的年輕人提供了一種更加自主的搖滾樂場景的想像。

在愁城鬧事這個活動中，主辦者正是遵循了這種「自己做」的龐克傳統。親自尋找場地、籌措器材，將永福橋下一個正在施工的區域動手改造成了樂團表演的現場（他們甚至連施工的圍籬都自己動手拆了，當然表演結束後又自己動手裝了回去）。因陋就簡自然有差強人意的地方，比如場地旁草坪下雨之後的泥濘，比如表演區域附近地面難以拔除的鐵釘，再比如場地偏僻、夜間燈光欠佳、以及始料未及的寒冷天氣。不過，經由參與者的各類自己動手，草地的邊緣出現了人工挖掘的排水溝、鐵釘套上了空啤酒罐防止人們劃傷，更是有篝火給人忽明忽暗的光亮與雪中送炭般的溫暖。雖然比起井然有序的大型音樂祭，愁城鬧事的參與者要多做許多與欣賞音樂無關的事情，但這也許正是擺脫對千篇一律的音樂場景的依賴的一種好方法；雖然無法完全避免對既有商品的使用，但對於所有參加活動的人來講，通過自己動手所創造出來的東西，絕非貨幣可以度量。

現場的空間 ——跨出身體的界限

搖滾樂自20世紀50年代誕生以來，經歷了唱片、卡帶與更現代化的數字音樂媒介時代，欣賞搖滾樂越來越不需要身臨其境，而廣播、電視與互聯網技術的發展，使得搖滾樂的推廣也與現場表演漸行漸遠；然而，各種規模的搖滾樂現場表演，至今仍然長盛不衰，其原因並不僅僅在於現場表演的音樂更多的即興成分，更在於在搖滾樂現場表演的空間之中，有許多音樂和音樂展演之外的事情發生。

具體說來，演唱會是以明星身體為中心組織起來的感性化的空間結構，這種結構將現實空間秩序內化為自身的修辭邏輯。首先，演唱會特定的空間結構使演唱會的場地空間與外界空間分割開來。對外部空間而言，場地空間是封閉的。封閉的空間特性否定了傳統狂歡節文化的民主本質。演唱會的商業運作使空間的交換價值愈益凸顯。^[3]

在這樣一個以門票隔離出的封閉空間內，樂迷以明星的身體為中心，暫時地結成一個想像性的共同體，並在演唱會結束之後各自散去，重新回到日常生活之中。在這樣一種看充滿狂歡氣氛的空間裡，我們依稀可以窺見傅柯式的環形監獄結構，明星的身體猶如監獄中央的高塔，可以俯視四周簇擁的樂迷。當然，傅柯在闡釋環形監獄的全景敞視主義時的視覺隱喻，在演唱會的空間中被聲音所倒轉過來。樂迷雖然完全可以看到演唱者的一舉一動，但響徹全場的往往只是歌手或樂團所表演的音樂。擴音器與舞台成了表演者與閱聽人兩造之間不可跨越的鴻溝。

某種典型的搖滾樂表演現場通常都是這樣佈置的：擴音系統以高效率傳遞表演者的聲音為目的，單向的將舞台之上的聲音釋放到場地各處；而加高的舞台一方面是為了讓台下的樂迷更好的觀看到表演者的樣貌，另一方面也防止了激動的樂迷衝上舞台，近距離接觸表演者。在當代臺北的大部分表演現場皆是如此，而為了更有效地「保護」表演者與樂迷，在音樂祭或是Livehouse的舞台外圍，往往還能看到一排欄杆，像所有那些隔離了兩種世界的牆一樣，將整個表演現場一分為二（有時，在欄杆與舞台之間還會留出一條軌道，供拍攝現場畫面的錄影機使用。牆內的影像以如此方式傳播到更外部的世界）。當然，更毋寧說在某些大型體育場館中舉辦的搖滾音樂會，樂迷被以所持門票的售價分隔在不同的區域，離舞台（前的欄杆與攝影機）最近的地方，同時也是票價最貴的地方，才被稱作「搖滾區」。

表演現場的空間配置塑造了場中人的權力關係，圍繞著舞台與擴音喇叭，搖滾音樂單向的傳播使得表演者與閱聽人的角色固定下來，一個小型音樂現場裡的中心——邊陲二元對立場景也由此顯現。對此，有學者曾經描述過：

單向直線的傳播模式還意味著將傳受雙方的角色固定化，失去了音樂傳播中角色功能轉換的可能性。當人們用這種模式去思考音樂傳播的問題時，很容易將傳播模式中的「傳播者」和「受傳者」與音樂傳播中的「表演者」和「聽眾」對應起來（也可能通過樂譜媒介將「創作者」和「表演者」對應起來），成為音樂傳播中兩個固定的、不可變的角色。^[4]

然而這樣的空間權力部署在龐克樂的表演現場中卻是可以被打破的。當簡單、強勁（甚至有些粗暴）的音樂響起之時，我們常常可以看到舞台之上與舞台下面的人亂成一團的場面。不同於一般搖滾樂表演現場，觀眾始終在舞台之外活動；龐克搖滾現場的一個重要的特徵便是「聽眾」會不時地衝上舞台，不帶惡意地搶奪麥克風，並伴隨著音樂進行與歌曲相關或不相關的吼叫，表演者有時也會衝下舞台，融入到觀眾的集體之中（當然，是以某種共同的、抽象的「龐克」身份）。

在「愁城鬧事」的現場中，舞台的架設方式進一步地促成了這種表演者/觀眾身份界限與空間界限的打破。絕沒有隔離人的欄杆，當然更沒有錄影機專用的軌道。在永福橋下的表演場地中，主辦者根據現場的地形，將一塊兩級台階之上的平地設置為表演「舞台」。這個「舞台」與觀眾之間完全沒有隔離。於是，當現場的龐克樂團進行表演的時候，大量觀眾隨著音樂一齊衝進表演區域，雖對表演者的現場演奏有一些干擾，但卻造成一種似乎是觀眾與樂手一同表演的景象。而在舞台一旁的溜滑梯上，也不時有人滑下；舞台背後的高臺上同樣有人。

聽眾集體衝上舞台，並在舞台區域衝撞的場面，打破了一般音樂現場中聽眾只能在台下欣賞的狀況。衝撞的聲音、跌倒的聲音、諸眾的喊叫聲與樂團表演的歌曲的聲音混合在一起，在現場空間中交織雜揉的湧動著；而現場收音裝置所採集到的聲音，也正是這種經過了聽眾變造、改寫過的聲音。

去中心的空間配置在這個搖滾現場促進了表演者與聽眾各自身份的解離，而伴隨著激烈音樂的肆意衝撞，使得在場的人們在集體性的、帶有善意的肢體接觸（也許具有衝突的外在形式）中，邁向一種自主的團結氛圍。正如貝爾·胡克斯（bell hooks）談及邊緣性時所提到的：「這種空間性利用差異建構新的鬥爭場所，人們可以在這裏建立一個彼此聯繫、互不排斥的反抗社會。」^[5] 充滿衝突卻又互不排斥的龐克場景，也讓這些在臺北這座異化的資本主義都市中的人們，重現找到了人與人的直接關係。

衝撞場景——臺北的異托邦

城市是一個話語，而且這個話語實際上是一種語言：城市對其居民說話， 我們通過居住、穿行、注視來談論著我們身處的城市。^[6]

現代都市有著一種幾近普遍的話語，混居但相互疏離的人們在城市中有條不紊地生活著。層級制的政府機構與企業管理系統把人們像文件一樣分類整理，安插到一個個預先準備好的位置中；警察是它們的看得見的手，監視器與號誌燈同樣如此，而文明的、現代性的城市話語在城市居民的心中成了看不見的國家機器。

不知從何時起，臺北（甚至整個臺灣）都試圖以前文提到的那種「小清新」的風格示人。至少從臺北舉辦世界花卉博覽會時起，到當下申辦世界設計之都仍在持續著一種所謂「輕現代」的城市美學；現任市長柯文哲曾經的競選廣告以一種類似的扁平化風格受到選民的追捧，而設計師聶永真為剛剛在總統大選中獲勝的蔡英文所設計的競選視覺形象，也同樣輕薄短小。在一波又一波摧毀了在地居民生產生活的都市更新後，終於實現了縉紳化的都會區把城市中的污漬、垃圾甚至穢語統統清理出了臺北盆地，而讓淡水河與新店溪硬生生流淌出一首簡單的小情歌。

然而，在這樣一種輕薄短小的城市話語之中，偶然出現的雜音暴露了臺北的徵兆。承襲自2010年共力社主辦的「這聲音燃燒機器」的反叛態度，「愁城鬧事」在新店溪畔永福橋下的誕生，在這個城市中創造出了新的混亂場景，也開啟了一種文化反抗的可能。

與井然有序的城市空間截然不同，「愁城鬧事」充滿了對秩序、層級的破壞，混亂場面的隨機爆發在臺北這座城市的角落裡創造出了一個「異托邦」（heterotopias）。這也許是暫時的，也許會持續下去。傅柯認為：「空間並不僅僅是社會關係演變的靜止的容器或平臺，相反，它是融合眾多社會關係和社會矛盾的重疊的、交織的、混合的、滲透的修辭空間。任何文化都參與異托邦的建構；每一個社會都可使異托邦以不同的修辭方式運作，各種異托邦都有它精確而特定的修辭功能；異托邦往往預設一個開關系統，以隔離或使它變得可以進入」^[7] 。由搖滾文化所塑造出的，或者採用列斐伏爾的說法，生產出的異托邦可以將臺北這座城市中被壓抑的衝突與張力以一種審美的形式展現出來；尤其是這些社會底層的年輕人，無論是剛剛開始工作的年輕勞動者，還是作為產業後備軍的學生，可以通過激烈的搖滾樂與衝突性的肢體動作表達自己生活處境中的緊張狀態。而這樣一種衝突性的異托邦，能否堅持下去並且讓一再精緻與輕巧的臺北稍稍偏離軌道，還需要繼續觀察。

東亞大笨蛋團結起來

在「愁城鬧事」這個龐克場景之中，另外一個重要的主題便是「東亞大笨蛋」的串聯。「東亞大笨蛋」這一概念最早由東京高圓寺的社會運動團體「素人之亂」的組織者松本哉（Hajime Matsumoto）所提出，旨在描述在東亞諸國政治普遍右傾的現狀下被剝削與排除，而採取另類、有趣的社會生活實踐方式進行抵抗的人群。這次東亞大笨蛋的串聯Party也是在東京、臺北以及沖繩的各相關團體的共同努力下才得以成功舉辦的。

如果將「愁城鬧事」這一活動孤立地放到臺北、或臺灣的地理版圖之中看待，便容易忽視這個活動背後跨越民族國家疆界的區域性團結。如果說這個龐克場景可以在臺北這座城市的角落創造出一種「異托邦」式的次文化地景，那麼在當今東亞各國普遍政治右傾的社會條件下，在東亞的各個城市，總會有相同或相似的社會團體，各自創造著在地化的抵抗空間。而如果將這些散落在東亞諸城中的運動團體、差異空間串聯起來，我們便有可能從一種另類文化空間的角度重新審視東亞這一區域的地理。

永福橋下的龐克場景對於偌大的臺北都會區來說，也許只是邊緣中的邊緣。然而邊緣的空間與中心最大的差異就是，邊緣的空間具有極強的包容性與反叛性：「這樣的空間性就是包容的而非排他的，其中各種激進的主體性能夠在認同與反抗的、多中心的社會互相聯繫、彼此整合」^[8] 。在「愁城鬧事」的龐克現場，我們可以看到來自臺灣、日本、沖繩、中國大陸、香港、美國等各地的參與者；這些地方在近些年越來越展現出地緣政治上的緊張與複雜關係。然而，來自各地的叛逆青年在臺北的永福橋下卻可以團結起來，這便是「愁城鬧事」這一場景所展現出來的串聯意義，而未來將有更多的城市以及來自更多地方的年輕人走在一起。

將散落在各地的次文化場景與組織串聯起來，非常類似於索亞在《追尋空間正義》（Seeking Spatial Justice）中談及的新型區域主義（New Regionalism）：「大都會尺度的新型區域取徑，並強調在全球文化與政治經濟脈絡中與巨型城市的連結。地方的行動主義者開始採用區域取徑團結彼此，並將地方與全球、微觀與鉅觀、在地知識與全球策略連結起來」^[9] 。彼此孤立的反叛文化場景雖然可以在各地獨立地創造點狀分佈的「異托邦」空間，然而將這些星星之火串聯起來，利用或臨時、或長期的文化活動，各地的行動者可以交流彼此的在地經驗，並且互相幫助、共同前進。

一席之地的探索

正如文章一開始所引用的臺北龐克樂團共犯結構的歌曲《一席之地》中的歌詞，東亞諸國的龐克青年在各國、各城之中都在進行著類似的行動。立足邊緣地帶、通過自己的努力發聲，重新奪回被排除的人們在城市中應有的權利。這就如同列斐伏爾所講的「城市權」（Right to the City），公民有權利控制空間社會生產的權利，各城市及其居民有權利拒斥政府政策或資本主義經濟驅力等外在力量的單方面控制。藉由自主搖滾場景的創造，臺北的反叛青年們所要奪回的並不僅僅是一個資本主義宰制系統中的另類空間，更是要奪取這種空間社會生產的權力。

從另類的音樂場景開始，通過龐克文化中的DIY傳統，逐漸將對資本主義系統的抵抗與自主的音樂生產、空間生產相結合，才是年輕人真正要奪回的一席之地。從音樂現場的衝撞開始，人們可以嘗試走出自上而下的權力結構，體會人與人之間直接的、平等的關係；在臺北這座溫吞的城市之中創造一個混雜、反叛的「異托邦」，可以讓城市中隱而不顯的衝突與張力浮出水面，並且形成一種抵抗的空間基礎；而跨越民族國家的疆界，達到一種區域性的聯合，可以使區域中各地的反叛青年相互交流、學習，打破由民族國家與資本主義經濟系統所建立的藩籬，創造一個反叛的、區域性的團結空間。

「愁城鬧事」音樂會已經離我們越來越遠了，但新的計劃又在逐漸地向現實走近。叛逆的空間在東亞各地能否連成一片，我們就來看看這群年輕人要怎樣努力吧！

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[1]列斐伏爾，<空間：社會產物與使用價值>，載於鮑亞明主編《現代性與空間的生產》，上海：上海教育出版社，2003 年，第48頁。
[2]福柯、雷比諾，<空間、知識、權力——福柯訪談錄>，載於鮑亞明主編《後現代性與地理學的政治》，上海：上海教育出版社，2001 年，第13—14頁。
[3]王彬，<演唱會的空間修辭學>，《四川戏剧》，成都：四川省藝術研究院，2006年05期，第14頁。
[4]張謙，<多元文化語境中的音樂現場互動行為>，《藝術探索》，南寧：廣西藝術學院，2011 年2 月，第25 卷第1 期，第94頁。
[5]愛德華·索亞，後大都市——城市和區域的批判性研究，上海：上海教育出版社，2006，第121頁。
[6]羅蘭·巴爾特，符號學歷險，北京：中國人民大學出版社，2008，第164頁。
[7]福柯，<不同空間的正文與上下文>，載於鮑亞明主編《後現代性與地理學的政治》，上海：上海教育出版社，2001，第18—28頁。
[8]愛德華·索亞，後大都市——城市和區域的批判性研究，上海：上海教育出版社，2006，第126頁。
[9]Edward Soja，Seeking Spatial Justice，Minneapolis：The University of Minnesota Press，2010，P66。

 

關於作者

王丹青，就讀於輔仁大學心理學研究所博士班，愛好龐克音樂與D.I.Y.文化，混跡於台北、北京與武漢的地下音樂場景多年。